OD SCÉNICKÉHO ČTENÍ K PAPÍROVÉMU DIVADLU
text z monografie nazvané V hlavní roli text (podoby a proměny scénického čtení), uspořádané Danielou Jobertovou a kolektivem, nakladatelství AMU, 2014
I. FUNKCE SCÉNICKÝCH ČTENÍ A NÁČRTŮ
Jaká je „funkce scénického čtení v dnešním českém divadelním kontextu“? Takhle velevýznamně zněla otázka odpolední části sympozia, které se v půlce června 2013 uskutečnilo na pražské DAMU pod podobně závažným názvem: „Scénické čtení jako nezastupitelný fenomén zdravě fungujícího divadelního systému“.
Ten název i ta otázka mi přišly jaksi přehnané. Protože tomu, co je malé a skromné, a scénické čtení by mělo být malé a skromné, nesluší zvětšení, ani zvětšení velkými slovy.
Pravda – svět je hierarchizovaný, dbá na velikost, okázalost a funkce. Tím spíš je ovšem užitečné občas sestoupit dolů, k jednoduchosti, prostotě, neokázalosti, která na funkce nedbá. Pro ilustraci: silně mě dráždí módní výraz kreativita, podle mého soudu velkohubě nahrazující obyčejnější tvořivost. Vadí mi tedy i deriváty toho slova s kreativními průmysly na špici. Myslím, že funkcí tvořivosti není nějaké plnění norem kreativních průmyslů. Podle mého mínění je její funkcí i nejhlubším smyslem tvořivost sama, stejně jako je funkcí divadla samo divadlo a funkcí scénického čtení scénické čtení.
I když se dnes zdá, že scénické čtení je fenomén této doby a někdo má snad za to, že jde i o současný vynález, ve skutečnosti to není ani trochu novinka. Dnes je jen asi po neokázalých, nefunkčních maličkostech větší hlad než třeba před dvaceti lety (už tehdy ale pro podobné produkce otevřel Petr Lébl Eliadovu knihovnu).
Odjakživa mnohý dramatik svou hru nejprve předčítal. Předčítání je prostě nejrychlejší a nejlevnější možnost zveřejnění. Přestože i funkcí předčítání je samo předčítání, musím přiznat, že mívá i funkce přidané.
Např. se tím ověřuje reakce publika.
Nebo je to náhražka za neexistující možnost hru normálně uvést.
Třeba Václav Havel coby zakázaný spisovatel množil své hry i tím způsobem, že je přečetl a kopie nahrávky pak kolovaly mezi lidmi. „Neviděl“ jsem lepší Asanaci než jakou mi takhle zprostředkoval přímo autor. Obecně známá je nahrávka jiné Havlovy hry, totiž Audience. Tu pod nenápadným režijním vedením Luboše Pistoria předčítá autor s Pavlem Landovským. Je to ideální – byť jen akustická – inscenace. Dá se tedy říci, že Audience je hra napsaná pro scénické čtení. Respektive pro tvar, kterému lépe vyhovuje označení scénický náčrt.
Scénický náčrt nemusí být jen předstupněm k regulérní inscenaci, čímsi, co plní funkci nehotové skici. Je to jako ve výtvarném umění, kde kresba může být hotovým dílem. Nemá-li režisér scénický náčrt pouze za „malou“ a pak většinou neveřejně provozovanou fázi k inscenaci „velkého“ formátu, ale za cíl, pak je funkcí scénického náčrtu scénický náčrt. Podle mé zkušenosti bývá dokonce škoda, jestliže režisér a spol. nemají náčrt za cíl a chtějí dosáhnout čehosi většího. Před pár desítkami let jsem třeba litoval, že Zdeněk Potužil a Divadlo na okraji nezůstali u náčrtku k prvnímu dílu Fausta, který pro hrstku diváků předvedli ve sklepě Rubínu s dekorací omezenou na dva „starodávně“ malované prospekty, že dílo dopracovali do – na Okrajáky monstrózní – produkce na Chmelnici. Ne, že by to bylo špatné, jen vnitřní intenzitu malého scénického náčrtu nahradily velké vnější efekty.
Ještě jednu funkci scénického náčrtu musím zmínit (fakticky to není ani tak funkce, jako spíš cosi, co je skromnému a neokázalému scénickému náčrtu vlastní). Mám na mysli funkci hygienickou a revitalizační. Pro repertoárové divadlo je scénické čtení či „črtání“ lepší než lázně.
To věděl Peter Scherhaufer, když v Divadle na provázku v roce 1985 uvedl sérii scénických náčrtů, tzv. čtení z literatury národů Sovětského Svazu (to dnes zní jako servilita k režimu, opak byl však pravdou). Každý „díl“ se vždy pět dní zkoušel, pak jednou zahrál a sedmý den bylo volno. Zažil jsem to bezprostředně, neboť šlo o mou první spolupráci s profesionálním divadlem.
Hygienické to bylo jepičím životem, který je u scénických náčrtů obvyklý. Není čas zpychnout. A pracuje-li se v sérii, jako tehdy na Provázku, není ani trochu čas se flákat. Někteří provázkovští herci, byť byli zvyklí na nestandardní nasazení, sice po skončení projektu na pár dní skončili v nemocnici, přesto to ale byla i pro ně omlazující kůra.
Koneckonců, vzpomínám-li si dobře, tentýž Peter Scherhaufer, abych znovu připomněl režiséra, kterého jsem měl rád a ctil ho, uspořádal na sklonku 80. let první přípravné zkoušky na chystanou Shakespearománii tak, že herci v trysku, a občas v lehkém scénickém náčrtu, přečetli kompletní Shakespearovo dílo.
Tolik k funkcím.
II. POPULARITA SCÉNICKÝCH ČTENÍ A NÁČRTŮ
Proč jsou scénická čtení (náčrtky) v posledních letech populární?
Zaprvé jistě proto, že jde o způsob, jak rychle a levně uvést dosud neuvedenou hru. Nezapomeňme, že nové hry to v Čechách nemají lehké. Divadla se jich bojí. To platí hlavně o hrách českých. Inscenovat nové české hry je riskantní. Pravděpodobnost malého zájmu publika je průkazně velká. A je tím větší, čím víc se divadla bojí tohle riziko podstoupit. Začarovaný kruh. <Optimista ve mně dodává, že se to zlepšuje, neboť i domácí hry jsou divadly uváděný mnohem víc než před takovými deseti lety. Pesimista kontruje tím, že se obvykle dočkají jedné inscenace a navíc, že jde o důsledek geometricky rostoucího počtu divadel v Čechách, v Praze zejména, a o hlad po novém, osobitém repertoáru, který to vyvolává.>
Zadruhé je scénický náčrt přirozeně živý (na rozdíl od „velkých pláten“, která jsou – už svou definitivností – přirozeně spíše mrtvá). To nejspíš souvisí s tím, že při několika málo zkouškách, během kterých se náčrt připravuje, zůstává tomu tvaru svěží „pel mládí“ (volně cituji Hanu Burešovou). Tzv. „řádná“ inscenace o tuto přednost během zkoušek přichází, život jí vrací až dokonalý, pevný tvar, což je – řečeno na obranu režisérů velkých pláten – hůře dosažitelná meta.
Třetí důvod je aktuálnější. Zdá se mi, že zhruba od přelomu století divadelníci – snad z jisté nedůvěry v režisérský, syntetický přístup – zkouší, co která složka dokáže. Zkouší tedy i co dokáže samo slovo. Je průkazné, že dokáže hodně. Skoro cokoliv.
Za hru zlomovou, iniciační, považuji Arabskou noc Rolanda Schimmelpfenniga z roku 1999. Považuji ji za ni ze dvou důvodů. Zaprvé ukazuje velikou moc slova, zadruhé rehabilituje tajemství.
V Schimmeplfennigově hře, téměř celé sestavené z vnitřních monologů postav, které většinou sdělují, co vidí a co dělají, se ukazuje, že slovo je nepřekonatelně obrazivé a zkoušet tu obrazivost na jevišti „dohnat“ je čiré bláznovství. Vedle představy, kterou nám zprostředkovávají slova, by každá popisná scénická výprava vypadala uměle, falešně. Zároveň v Arabské noci má slovo svůj časoprostor. Zatímco jinde se divadlo snaží – obvykle marně – dohnat rychlost filmu střihy a zběsilým předváděním jevištních atrakcí, na tempo Schimmelpfennigovy hry by byl každý film krátký. Slovo zde totiž dokáže čas dle libosti zrychlovat a zpomalovat a to i tak, že současně vše letí tryskem i téměř stojí.
Na první pohled by se mohlo zdát, že autor píše prózu, která se jen vydává za drama, že jeho „hra“ ani nepotřebuje jeviště. Není to ale pravda. To, co podle mého soudu Schimmelpfennigova Arabská noc vyžaduje, je zjevná, viditelná neiluzívnost a statičnost, které tvoří účinný kontrast k bohaté obrazivosti a dynamice příběhu. Kontrasty a záměny nečinnosti a činnosti, pomalosti a rychlosti jsou vlastně i téma hry, téma – řekl bych – osudové. Zdánlivá pasivita je ve skutečnosti nadmíru aktivní a pomalost rychlá (pochopitelně i naopak) a tyto činitele, pro které se zde hodí přívlastek psycho-fyzikální, přímo ovlivňují příběhy hrdinů. Že ta forma vyhovuje právě scénickému čtení snad ani nemusím dodávat.
Druhým, souběžným tématem Schimmelpfennigovy hry je tajemství, které se skrývá za zdánlivě obyčejnou realitou. Hry běžně tajemství odhalují, tady však jde o divadlo, které tajemství neodhaluje, nýbrž potvrzuje. Zní to nábožensky a přesto nemusí jít o náboženskou hru. I v tom je Arabská noc vzorová. Soudím, že divadlo, které zjevuje a uchovává tajemství, má specifickou estetiku, která se vzpírá doslovnosti, iluzívnosti, popisnosti… I z tohoto hlediska je Arabská noc blízká estetice „chudých“ scénických čtení či náčrtů.
Arabská noc nedopovídá tradiční, konvenční představě o dobře napsané hře. Spíš by mohla být řazena mezi hry tzv. nehratelné. V tomto směru ovšem první není. „Nehratelné hry“ vznikaly dávno, někdy jen náhodou, někdy záměrně (tak jsou třeba záměrně nehratelná má oblíbená mikrodramata Wolfganga Bauera), v novém tisíciletí je jich ale nějak víc. Dialog je nahrazen souběžnými monology, postavy nejednají, nýbrž vyprávějí, místo děje sledujeme řetěz různých, jen volně souvisejících, někdy simultánně se rozvíjejících situací, identita postav je nejasná nebo ve hře žádné postavy ani uvedeny nejsou… Textů onoho typu je řada, dejme tomu od Psychózy 4.48 Sarah Kane, přes texty Elfriede Jelinek až třeba po Caryl Churchill. Záměrně jmenuji samé ženy: je jich – řekl bych – v téhle dramatice víc než mužů. Nevím proč. Možná mají větší odvahu opustit pravidla i obvyklá témata, možná víc inklinují k „nepravidelné“ intimitě a „rozkladné“ depresi…
Neurčitost, rozvolněnost a nehratelnost samozřejmě formě scénického čtení či náčrtu vyhovuje mnohem víc než tradičnímu jevištnímu tvaru.
III. OD PASTIČKY K PROBLÉMU ANEB PAPÍROVÉ DIVADLO
Poslední, o čem bych měl napsat, je má osobní, praktická zkušenost. K tzv. režírování scénických čtení (či náčrtů) jsem se dostal v roce 1998, v odrostlém věku 45 let, když jsme na Provázku s kamarádem, výtvarníkem Miloněm Kališem, Ivanou Hloužkovou, Hanou Vaňkovou a s Pavlem Zatloukalem udělali pro Divadlo v pohybu za jednu zkoušku do té doby neuvedenou hru Markéty Bláhové Pastička <Za dva roky jsme tamtéž tu hru ve stejném obsazení dozkoušeli do podoby inscenace, ale ráz, který mělo původní scénické čtení, jsme se snažili uchovat.>. Od té doby dělám zhruba jednou za rok (na Zábradlí, v Dejvickém divadle a nejčastěji v Divadle v Dlouhé) další náčrtek dosud v Čechách neuvedené hry, přičemž jde z valné většiny o hry vydané časopisem Svět a divadlo – Natacha de Pontcharra: Reflektor Miki, Wolfgang Bauer: Mikrodramata, Roland Schimmelpfennig: Arabská noc, Jiří Pokorný: Denis (epilog k Monologům vagíny), Iva Volánková: Take Off, Egon L. Tobiáš: Ze života racků (Příběhy), Iva Volánková: Standa má problém etc., Viliam Klimáček: Krajina s televízormi (Je dobré vycítit), Jiří Pokorný: Smaragdový drak, Jáchym Topol: Cesta do Bugulmy, Michał Walczak: Cesta dovnitř pokoje, Zuza Ferenczová a Anton Medowits: Solitaire.sk, Viliam Klimáček: Komunismus, Małgorzata Sikorska-Miszczuk: Zmizelé Československo a Zuza Ferenczová: Problém. Tolik mé konto do září roku 2013.
Můj přístup je nadšenecký. Prostě mě to baví. Dělám hry, které mě baví číst. Baví mě vymýšlet, jak to za „pět peněz“ a „pět zkoušek“ na scéně udělat. A nejvíc mě od prvních zkoušek baví sledovat herce. V tom náčrtku jde pořád o napínavé konání, kterážto napínavost je podle mě totéž, co zmíněný „pel mládí“. Protože se necítím jako režisér nijak silný v kramflecích (jsem spíš dramaturg), dělám zásadně s herci hodně dobrými. Věřím, že to zachrání. Zatím to vždycky zachránili. Já se jen snažím být na své úrovni dobře připraven. Což by asi pro ty, co dělají scénické náčrty, mělo být pravidlem.
Jestli mají scénické náčrty, pod kterými jsem podepsán, nějakou zvláštnost, pak je to vracející se koncept papírového divadla, divadla s textem, tedy papírem v ruce a na scéně, zcela či převážně z papíru vyrobené. Papír je totiž úžasný materiál, který zcela odpovídá křehkosti toho tvaru, protože je podobně obyčejný, neokázalý. Papírovým divadlem byla už první Pastička na Provázku. Byla taková zaprvé proto, že jde o příběh z lesa, který je poněkud i knihovnou, zadruhé proto, že to herci četli z papíru a zatřetí proto, že se scénografie z papíru mně i Miloňovi, s kterým jsem dělal mých prvních sedm inscenací, líbila. K papírovému divadlu se – i po Miloňově smrti – stále vracím.
K BACHOVI A ZPĚT (LAICKÁ EXKURZE DO HISTORIE DIVADELNÍHO ZÁKONA A DISKUSÍ O NĚM) Bulletin AMD č.4 – září 1988
NENÍ WOODOO JAKO VOODOO
Zatímco si u haitského voodoo každý představí likvidaci nepřítele pomocí propichovaných panenek, obřady woodoo, které zavedly Buchty a loutky, jsou černé magie pravý opak. V jednom jsou si oba směry ale podobné: hrají v nich roli figurky. Ty u woodoo, jak už název napovídá, jsou dřevěné, přesněji: jsou to tradiční, z lípy vyřezávané loutky. Ale nebojte: hřebíky do nich nikdo nezatlouká.
Magické obřady, které se s nimi provádějí, vycházejí z energie, která se v loutkách nashromáždila.
„Při jedné performanci jsme kamerou snímali a na plátno zvětšovali detaily loutek. A v tom detailu bylo najednou vidět, že mají auru.“ – říká Tomáš Procházka. A Kristina Maděričová dodává – „Zpočátku jsme se domnívali, že jde o jen o technickou chybu, o tzv. duchy na snímaném obraze, jenže ne. Zjistili jsme dokonce, že se v barvě té aury liší loutky, které představovaly kladné a záporné charaktery. Ty zásadně kladné mají auru zářivě modrou. A právě s nimi spolupracujeme při našich rituálech.“ Loutka tedy přestává být předmětem, stává se živou, duchem (aurou!) naplněnou bytostí. Tato modře zářící, skrznaskrz kladná bytost má dar síly v širokém slova smyslu léčivé. Bojuje s nemocemi i s chorobnými, zlými stavy duše. Při tom boji velmi pomáhá, když se nakažený člověk zmenší, aby na něj loutka tak říkajíc dosáhla. Proto stojí v centru, na „oltářích“ woodoo svatyní, loutková divadélka.
Radost z této bílé magie kalí zprávy, že severokorejský režim skoupil velké množství starých, loutkových, dřevěných čertů. Je hrozné jen pomyslet, na co jim budou.
Na fotografii Ireny Vodákové je Marek Bečka coby Zchudlý loutkář na Ohromných maličkostech 2020.
———————————————————————————
DOBRÝ KRITIKY BY MĚL UMĚT… – rozhovor s Veronikou Štefanovou z 5.2.2022 https://vltava.rozhlas.cz/dobry-kritik-mel-umet-dobre-videt-slyset-a-psat-rika-zakladatel-casopisu-svet-a-8674713
