MEZI PRAVDOU, FIKCÍ, PODVODEM A MÓDOU – WORK IN PROGRESS
Shrnující práci o dokumentárním divadle jsem začal vyvěšovat 20.12.2023 a poslední kapitolu první verze připojil 12.2.2023. Během roku 2024 začala vznikat – díky stipendiu Nadace Český literární fond – varianta další, rozšířená o nové kapitoly, články či rozhovory týkající se konkrétních produkcí (k nimž přibudou i vhodné nové texty z blogu Když se láme chleba). Tato verze by se měla v roce 2025 dočkat tištěného vydání.…
kapitoly – kategorie
1. rekonstrukce / 2. reinkarnace / 3. drama a divadlo stvořené z dokumentů / 4. živé noviny – novinové divadlo / 5. původní „dokumentární“ drama / 6. metoda verbatim / 7. divadlo z odposlechů / 8. dokumentární divadlo autobiografické / 9. svědectví expertů všedního dne / 10. audiowalk / 11. zvukové, výtvarné a jiné instalace / 12. divadlo diváků / 13. dokumentární divadlo z alternativních dějin
…
…
…
* Dokumentární divadlo zažívá ve 21. století velký rozvoj, větví se a prolíná do jiných, starých i novátorských divadelních forem. Jeho popularita značně vzrostla asi proto, že člověk je v obří míře a ze všech stran (v umění, v médiích, v politice…) atakovaný fabulacemi, falešnými zprávami a lhaním vydávaným za pravdu. Prahne tudíž po něčem, čemu lze věřit, co není podvod ani fikce, co je pravda pravdoucí. Při hlubším zkoumání však zapochybuje, zda lze pravdu dokumentem zachytit a zjevit, dokonce i, zda takové dokumentární divadlo vůbec existuje. A pochybovat je zdravé minimálně proto, že člověk přestane přijímat pojmy mechanicky.
Existuje definice, podle níž je dokumentární ta fotografie, která není inscenovaná. Adaptujeme-li ji pro scénické umění, hned je jasné, že dokumentární divadlo existovat nemůže, protože divadlo je inscenované vždy. Abychom ale nepodléhali depresi, že jsme na tom hůř, dodávám, že Susan Sontagová uvádí několik příkladů proslulých válečných fotografií, které jen dokumentárnost předstíraly (zvláště slavný je v tomto směru snímek Roberta Capy s údajně právě zasaženým vojákem během španělské občanské války). K odchylce od dokumentu stačí, že jde o v čase zamrzlý výřez, který má svou výtvarnou koncepci, ostření, světlo, což samo o sobě posouvá dokumentární fotografii k fikci. Myslím, že podobně můžeme pochybovat i o pravé, neinscenované dokumentárnosti dokumentárního filmu. Vždycky se mi vybaví, jak se změnilo chování herců při zkoušce Komunismu, když zjistili, že je začala natáčet kamera do filmu Heleny Třeštíkové Život s Kašparem.
…
* Nebudeme-li úzkoprsí, zjistíme, že je tu to zdánlivě neexistující dokumentární divadlo odjakživa. Minimálně od roku 476 př.n.l., kdy řecký dramatik Frýnichos napsal hru Foiníčanky, oslavu vítězství Řeků nad Peršany. Její realizaci financoval Themistoklés, vůdce Řeků, a jedním z cílů bylo připomenout Athéňanům jeho velké skutky. Lze tedy předpokládat, že šlo o tendenční REKONSTRUKCI určenou k oslavě, tedy o formu, která se v dějinách transformovala do přehlídek pyšných vítězů a zdecimovaných poražených. Při takovém, dodnes frekventovaném aktu se dokument mění v rituál, vlastně podobně, jako se asi už od pravěku např. „dokument“ zachycující pohyb zvířete a lovce měnil v obřadný tanec. Při rozvíjení takové úvahy by šlo najít dokumentární divadlo i ve starých pašijových hrách – záleží na naší víře, která určí, co je podle nás rekonstrukce skutečnosti a co ne.
Poskočíme-li v dějinách, zaznamenáme např. i filmově zachycenou „rekonstrukci“ Nikolaje Jevrejnova Dobytí zimního paláce z roku 1920, odehrávající se na autentických místech, při níž prý účinkovalo 800 vojáků, námořníků a dělníků. Víc než patos, oslavující pochybnou revoluci, by mé generaci mohl být bližší realisticko-ironický dokumentární obraz z dramatu Friedricha Schillera Trilogie o Valdštejnovi. Jde o výjev z vojenského ležení, při němž se vůbec nic neděje – vojáci pijí, hrají, vypravují a tlustý kapucín by rád kázal, vojáci ho však vyženou. Právě z této hry vycházela i průlomová inscenace Valdštejn (Wallenstein) z roku 2005, dílo reformátorského uskupení Rimini Protokoll, o němž ještě bude řeč: ti na jeviště, tedy do ležení, přivedli skutečnou astroložku, veterána z vietnamské války a reálného politika CDU. Do této linie by šlo ovšem zařadit i fiktivní rekonstrukci Havlova Zítra to spustíme o vzniku republiky, což je zároveň ukázka typicky českého vidění velkých dějin jako dějin malých, obyčejných, skoro směšných. Historii rekonstrukcí můžeme uzavřít českými paradivadelními výtvarnými díly, v nichž se vlivem okolností mísí vlastenecký patos (s kterým vznikaly) s groteskou (k níž dospěly v sousedství s pouťovými atrakcemi): dioráma Boj Pražanů se Švédy na Karlově mostě (1891) a panoráma Bitva u Lipan (1898).
Abych ale už necouval v čase, posunu se směrem k současnosti. I „rekonstrukcí“ se v tomto století objevilo mnoho. Sem vybírám jen pár vzorků, další se objeví v souvislosti se sebeprezentací „expertů všedního dne“ (Mnemopark Rimini Protokoll), s aktivitou diváků při live-cinema (Putinovi agenti Petry Tejnorové), či s metodou verbatim (Dva v tvém domě Jeleny Greminy a Teatru.doc). Jiné – a to platí pro všechny „kategorie“ dokumentárního divadla – neuvádím vůbec, protože je jich příliš, takže jsem nemalou část i těch českých a z 21.století ani neviděl.
Shodou okolností přímo za „rekonstrukcí“ byla tvůrci označena inscenace Já, hrdina, kterou v roce 2011 uvedl Jiří Havelka, jeden z nejpilnějších českých inscenátorů divadelních dokumentů, se studenty KALD DAMU. Míněna byla rekonstrukce policejní. V jejím stylu byla sehrána nejspornější akce bratří Mašínů, při níž zabili tři lidi, včetně „nevinného“ pokladníka. Na divácích pak bylo rozhodnutí, zda šlo o vraždu. Snaha o objektivizaci je typická pro většinu Havelkových dokumentárních produkcí. Platí to i o Vraždě krále Gonzaga (Dejvické divadlo, 2017), zdánlivě nesourodé, avšak působivé kombinací psychodramatu herců, kterým život splývá s rolemi v Hamletově „pasti na myši“ a s rekonstrukcí příběhu otráveného Alexandra Litviněnka, který umírá a současně pomáhá odhalit své vrahy. <Havelka je podepsán i pod Společenstvem vlastníků souboru Vosto5 (2017), jehož dokumentárnost nespočívá v záznamu, ale ve věrohodné faksimili skutečnosti.> Na podobném principu jako Vražda krále Gonzaga byla postavena o rok mladší dokumentární produkce Press paradox (KALD DAMU – 8lidí, 2018). Autoři a současně aktéři, školením neherci (režiséři, dramaturgové, scénografové), působí na scéně nefalšovaně autenticky. Jsou napůl ještě nadšenými dětmi, které mají rády školu hrou, napůl již skeptickými dospělci. Zkoumají, nakolik muže fikce, tedy lež, pomáhat pravdě. Činí tak na základě příběhu novináře Arkadije Babčenka, který předstíral smrt, aby dopomohl k dopadení objednavatelů své vraždy. Rekonstrukci se blížila i část Federál ze Sametová simulace (projekt ND, Vosto5 a 8lidí, 2019), kde byly v dřívější budově Federálního shromáždění zkrácené zopakovány projevy poslanců z listopadu a prosince 1989. I v televizním záznamu to byla nečekaně zábavná a živá performance.
Rekonstrukce ovšem nemusí být přímočará a věcná. Příkladem budiž Solo Lamentoso Slávy Daubnerové (2015), kde zvuková stopa rekonstruovala absurdní občanský spor koláží z osobního blogu hrdinky příběhu a z reálných televizních reportáží, její divadelní formou však byla téměř abstraktní, pohybově-výtvarná autorčina performance. Podobným směrem se vydaly např. i Iveta Ditte Jurčová a Ela Lehotská v Divadle Pôtoň. V inscenaci Terra Apathy (2022 – inspirace 28) kombinovaly „eko-oratorium“, v němž se tvrdá fakta o ekologické katastrofě mění v hudebně-básnický tvar, s pohybově-výtvarnou performancí. Ekologickým tématem jí byla blízká inscenace Sme krajina, uvedená v Divadle Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene (2023 – inspirace 27). Ta vycházela ze záznamu veřejného jednání. Její rekonstrukci evokovala forma. V režii Petry Tejnorové, režisérky, o které zde bude ještě několikrát řeč, se hrálo před rozsvíceným sálem, čtyři herci – představitelé všech postav – seděli mezi diváky, a i když odešli na jeviště, zas se do publika, mezi účastníky onoho jednání, vraceli.
Solo Lamentoso – foto Ctibor Bachratý
…
* Specifickou variaci rekonstrukce představuje REINKARNACE. Tento termín použil režisér Krystian Lupa pro sedmihodinovou Factory 2 (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2008). K životu znovu probudil Silver Factory Andyho Warhola. Na jevišti došlo k napodobení prostoru a znovuzrození těch, kteří jej obývali. Nezaznamenal jsem nadsázku, bravuru, přehrávání, podehrávání, ukazování herecké dokonalosti nebo naopak nějaké – třebas roztomilé – nedokonalosti. To, že k výrazně teatrální stylizaci inklinoval Warhol i jeho souputníci (i nepřirozenost byla jejich přirozeností) by na vysvětlení toho jevu asi nestačilo. Myslím, že by dokonce nestačilo ani – byť skvělé – herecké řemeslo. Aktéři se nezabývali tím, zda jsou zajímaví pro diváky, i proto byli zajímaví stále, i když třeba jen seděli a mlčeli. Souviselo to i s další z charakteristik lidí z Factory: Warhol v nich neviděl podivíny, nýbrž charismatické, vulgo umělecké osobnosti. Myslím, že jeho důvěra mohla za to, že charismatickými opravdu byli. Možná podobně, důvěrou, činí Lupa charismatickými své herce.
Píšu o Lupově pojetí „reinkarnace“ záměrně zeširoka, neboť představuje bílou vránu mezi obvykle méně umělecky povedenými způsoby „oživení“ něčeho vypůjčeného, které nacházím v hudební oblasti. V muzice se tomu říkávalo významově stejným, anglickým slovem „revival“ (dnes nahrazovaným libějšími „experience“ či „tribute“). Takto jsou obvykle označováni napodobitelé již neexistujících či v originále příliš drahých kapel a zpěváků. Přivést tuto tendenci k dokonalosti se prý na sklonku roku 2023 chystá skupina Kiss, když vyhlásila, že na příštích koncertech nahradí původní členy kapely jejich avataři.
Na divadle se s hudební imitací (která může být reprodukcí i falzifikátem) setkáváme taky. Koneckonců už Hvězdy na vrbě (HaDivadlo, 1992) z hudebního revivalu vznikly (v inscenaci samotné byl takovým revivalem jen snový koncert Jima Morrisona). Dnes se to na českých muzikálových scénách napodobiteli jen hemží. Obvykle jde o „rejžování“ z populárních hitů populárních zpěváků, kterým se tím současně staví pomníky. Jak tomu už odpradávna nejspíš bývá, setkávají se při tom dějiny s jejich falšováním. Na divadle jsem přepisování dějin zaznamenal i u Jiřího Havelky, když v inscenaci Zem pamätá (Slovenské komorné divadlo Martin, 2019) povýšil normalizačního kýčaře Karola Duchoně na slovenského Toma Jonese a oběť poměrů.
V jiné než muzikálové oblasti jsem se s pokusem o „reinkarnaci“ dlouho nesetkal. Respektive setkal na konci minulého století, ale šlo o pedagogickou metodu, uplatňovanou na George Mason University ve Virginii. Ta byla programově zaměřena na slavné americké divadlo 30. let a součástí výuky byly i „reinkarnace“ představení z té doby. Byl to podobný přístup, jako když se malíř učí technice tím, že dělá kopie mistrovských děl. Viděl jsem v tom následováníhodný způsob, jak studentům přiblížit způsob práce jejich předchůdců a současně jak je zbavovat pyšného pocitu, že už jsou hotovými umělci.
<Formálně byla rekonstrukcí i Rodina (Familie) Milo Raua (NTGent, 2020). V hyperrealistické nápodobě středostavovského bytu se manželský pár se svými dcerami vtělil do rodiny Demeesterových, aby nám ukázal též velmi přesvědčivě jejich poslední večeři, běžné úkony, včetně učení se do školy, a pak úklid a společnou sebevraždu oběšením. Rekonstrukce neodhalila její důvody ani smysl kusého dopisu na rozloučenou, kde stálo jen „Podělali jsme to, promiňte.“ Pouze s velkou sugescí evokovala pocit mírumilovného, laskavého klidu před katastrofou.>
…
* Mladší než rekonstrukce je DRAMA A DIVADLO STVOŘENÉ Z DOKUMENTŮ.
Když si odmyslíme kroniky, ze kterých čerpal třeba Shakespeare, jsou za první použití dokumentů v dramatické literatuře považovány zápisky z politických zasedání v Dantonově smrti Georga Büchnera (1835). Téměř o sto let později zvolil Erwin Piscator pro inscenaci Navzdory všemu (Trotz alledem,1925) montáž politických výroků, článků, letáků, fotografií a filmů. Zvlášť velký význam měly válečné filmové záběry. Další vlna, a to dokumentárního dramatu, přišla v 60. letech, kdy se objevily hry zachycující soudní proces či vyšetřování. Ve věci J.Roberta Oppenheimera (In der Sache J. Robert Oppenheimer, 1964) Heinara Kipphardta zpracovává deset let staré dokumenty z jednání americké komise pro atomovou energii, která měla rozhodnut o obnovení „bezpečnostního osvědčení“ tvůrce atomové bomby. Přelíčení (Ermittlung, 1964, uvedeno 1965), „oratorium“ Petera Weisse, je syrovým, děsivým záznamem z tehdy zcela aktuálního frankfurtského procesu s osvětimskými zločinci (proběhl v roce 1964). Problematičtější je dokumentárnost hry Náměstek (Der Stellvertreter, 1963). Rolf Hochhuth se zabývá postojem katolické církve a papeže během 2. světové války. Autor však údajně skočil na lep materiálům, které vyrobila KGB k diskreditaci Vatikánu.
V 21. století narazíme opět na nepřeberné množství inscenací, z nichž znovu vybírám jen některé, z mého pohledu vhodné příklady. Např. Rostislav Ballek (režisér) a Martin Kubran (dramaturg) sestavili svou inscenaci Tiso (Divadlo Aréna, 2005) výhradně z projevů hlavy válečného, klerofašistického Slovenského štátu. Střídmost měla svou monumentalitu, když sólo Mariána Labudy v titulní roli doplňovali němí asistenti a pěvecký sbor. O tři roky později vznikla v pražském Národním divadle první z dokumentárních oper skladatele Aleše Březiny Zítra se bude…, k níž vytvořil Jiří Nekvasil libreto z materiálů spojených s procesem s Miladou Horákovou. V hlavní roli vystoupila Soňa Červená, přičemž soudcovský sbor představovaly holčičky v pionýrských šátcích a prokurátor byl kontratenorista. Podobně politické a účinné, byť konkrétnosti zbavené dokumentární divadlo představovali i Evropané (Boca Loca Lab, 2008) Jiřího Adámka, dnes režírujícího pod jménem Austerlitz, který novinové titulky a fráze politiků rozstříhal a z úryvků sestavil partituru pro produkci na pomezí recitace a hudby.
Dokumentárním divadlem, jehož hlavním pramenem byla pro změnu historiografická práce, bylo Stavovské národu! (režie Petra Tejnorová, Národní divadlo, 2022 – inspirace 20 a 21), které vzniklo na základě stejnojmenné knihy Jiřího Hilmery. Tématem bylo protiprávní zabrání titulní, tehdy německé scény Čechy v roce 1920.
Některé produkce divadla stvořeného z dokumentu mají podobu „hry na pravdu“. I u nich se ovšem někdy špatně rozpoznává, co je pravda, co manipulace, případně co kritika propagandy a co propaganda. Např. slavný švýcarský režisér Milo Rau, který se systematicky věnuje angažovanému dokumentárnímu divadlu, vzbudil tyto pochybnosti, když ve svém Rádiu Nenávist (Hate Radio, Kigali Memorial Centre a Hebbel am Ufer, 2011) vytvářel příliš jednostranný obraz rwandského konfliktu mezi kmeny Tutsiů a Hutuů. Inscenace kopírovala vysílání rozhlasové stanice, kde moderátoři z řad Hutuů vybízeli ke genocidě Tutsiů. Vynechala, že Hutuové byli léta Tutsii – za podpory belgických kolonizátorů – potlačováni a vyháněni ze země. Manipulativní stranickost pak naznačuje i fakt, že „zlé“ hráli „hodní“, tedy Tutsiové…
…
* Zatímco Rau – jak tomu u angažovaných tvůrců bývá – je patetický, Árpád Schilling se v inscenaci ČERNÁ země (FEKETEország, Krétakör Színház, 2004) nevyhýbá nadsázce a ironii. Mezi sms, které během roku s dramatikem Istvánem Tasnádim sesbírali, byly i zprávy drastické, např. zpráva o dívce, která zabila svého otce, jenž ji znásilňoval. Tu v inscenaci kontrastně doprovodila extatická recitace hereček citujících ohlasy tisku a současně muži zpívali v songu od Britney Spears, že máme zabíjet ty, kteří nám ubližují. Většina zpráv i „čísel“ z nich vytvořených měla či získávala politický rozměr: řečnící potentát nemluvil, jen s oduševnělým výrazem krkal, utečenec navlékaný do darovaného šatstva se změnil v obrovskou, neohrabanou kouli, načež byl doslova vyhozen ze scény… (V roce 2015 uvedl Michal Vajdička v divadle Astorka Korzo’90 hru Jama deravá, která si „vypůjčila“ formu Černé země, a to včetně scénografického řešení. Vycházela hlavně ze slovenských korupčních skandálů.) Podobně jako Schilling v Černé zemi čerpala ze sdílených informací třeba i inscenace Září.doc (Сентябрь.doc, Teatr.doc, 2005). V tomto případě byla pramenem internetová diskuze o teroristickém útoku na školu v Beslanu.
Metoda, kterou Schilling použil, má možná počátky v dávném ústním šíření zpráv, modernější by bylo hledat je v ŽIVÝCH NOVINÁCH, technice, která vznikla v Rusku během bolševické revoluce. Šlo o tzv. agitprop, agitaci a propagandu pro negramotné, při níž bylo předčítání z novin kombinováno s projekcí diapozitivů a zpěvem písní. Časem se škála rozšiřovala (součástí se stala i satira či akrobacie) a vznikly i krajové odrůdy živých novin. Vrcholné slávy dosáhla tato forma v Rusku v létech 1920-28. V dalším desetiletí trochu překvapivě ožila ve Spojených státech. Za hospodářské krize, v rámci projektu New Deal se také hodila propagace sociálních a ekonomických reforem. Trochu ideologicky okopčená – řekněme ve stylu Hej, rup! – byla propagace družstevnictví, řešily se i potíže ve slumech, potírání pohlavních nemocí a – jako v Rusku – elektrifikace. Práci tím získali nezaměstnaní novináři, editoři, spisovatelé. Ideou (spíše nedosahovanou) byla objektivita a vyváženost i snaha osvobodit se od realistických konvencí. Techniku uváděla příručka, která kázala např. flexibilitu herního prostoru, rychlé a snadné výměny dekorací, projekce filmů i statistik, stínohru, zvukové efekty, zesilovače zvuku (megafony), hudbu, náhlé blackouty i ostrá světla, loutky, moderní tanec, pantomimu… Autoři a výtvarníci byli nabádáni, aby kontrasty a protiklady udržovali pozornost diváků, přičemž fabuli nahrazovala montáž. Když krize pominula, pominula i největší americká sláva této agitační formy. Nebyl to ale její úplný konec.
Na sklonku 60. let zavedl divadelní revolucionář, Brazilec Augusto Boal, jako jednu ze svých divadelních metod i NOVINOVÉ DIVADLO. Prohlašoval, že je něčím jiným než „živé noviny“, v zásadě bylo jejich rubem, antiagitací. Mluvil levicově: zprávu v novinách označoval za čirou fikci a novinovým divadlem chtěl – v době vojenské diktatury – atakovat hromadné sdělovací prostředky, které účelově „fabrikují data“, fakta a čísla. Pro novinové divadlo navrhl jedenáct technik, mezi nimi např. tzv. čtení s vazbou, kdy se vedle sebe četly vzájemně si odporující zprávy, historizujícího čtení, při němž se současná informace dávala do souvislosti s událostí z minulosti, pantomimické čtení s gesty kontrastujícími se čteným textem, či rytmické čtení, kdy politický projev dostane nový význam, je-li přednesen v tanečním či pochodovém rytmu (což může připomenout Adámkovy Evropany). Boalovy experimentální formy pronikly do Čech díky režijnímu a pedagogickému působení Petera Scherhaufera. I já mu (a knize Jana Hendla Lidové divadlo Augusta Boala z roku 1983) vděčím za povědomí o Boalově práci. České následovníky však nepotkávám. Což je možná náhoda. Společenské změny podle mého soudu totiž dodávají Boalovým formám, včetně „novinového divadla“, na přitažlivosti.
Sám jsem se s uváděním „novinového divadla“ poprvé setkal v USA v roce 1992. Tvůrci mi tehdy říkali, že novinové divadlo dělají, protože informací je moc a neorientujeme se v nich. Přišlo mi komické, že ve společnosti, kde funguje svoboda slova, je namístě prosívat informace pravdivé od lživých. Dnes chápu. V demokratickém státě není doufám příliš vhodné mluvit o výrobě informací, byť existují mediálních žoldáci, jakým je třeba Petr Žantovský, a horliví výrobci fake news. Jistě je však vhodné mluvit o zahlcení informacemi, ve kterých se neorientujeme a které způsobují, že nám svět připadá nereálný. Zahlcení vyvolává sílící potřebu osobní zkušenosti.
…
* …Záměrně jsem od „dramatu a divadla stvořeného z dokumentů“ odbočil. Teď navážu, ale jen abych dospěl k trochu jiné kategorii. Začnu produkcemi, které čerpají z pamětí a korespondence. I těch se najde mnoho. Však od dob rozmachu v době osvícenectví tu máme romány v dopisech, které ke zdivadelnění přímo vybízejí.
V Čechách tohoto století je to např. Korespondence V+W Dory Viceníkové a Jana Mikuláška (původně Reduta – scéna Národního divadla Brno, 2010, pak uváděno v Divadle Na zábradlí). Texty dopisů, kterými si spolu přes oceán povídali Voskovec s Werichem se mění v dialogy i scénické obrazy a gagy, při nichž se formou klauniád ukazují osobní příběhy na pozadí dějin. V Divadle Na zábradlí v podobném duchu tvoří stejný tým „memoárové“ inscenace podle deníků Jana Zábrany, Pavla Juráčka, Dani Horákové.
Taky z memoáru, a to Josefy Slánské, sestříhal Tomáš Vůjtek text hry S nadějí, i bez ní (režie Ivo Krejčí, Komorní scéna Aréna, 2012), jejíž úspěch přičítám „síle“ citované knihy, drastickým peripetiím života s komunistickým pohlavárem, odsouzeným posléze svými soudruhy v inscenovaném procesu k trestu smrti.
Zatímco Vůjtek v mých očích představuje autora, který k vypůjčené látce nic autorsky invenčního nepřidal a přesto byl za své dílo oceněn coby dramatik, najdou se i dramatici tradičního ražení, kteří sice píší biografické a v tom smyslu dokumentární hry, leč se zcela zásadním autorským podílem. Zkušebně bych pro ně použil termín PŮVODNÍ „DOKUMENTÁRNÍ“ DRAMA.
Zvláště plodným a ceněným autorem, který svobodně zachází s prameny, je Tomáš Dianiška, jeden z nejúspěšnějších současných českých dramatiků a režisérů. Ve značné části své tvorby portrétuje kuriózní hrdiny a jejich neuvěřitelné příběhy: Bedřišku Synkovou, komunisty vězněnou skautskou vedoucí, kterou „tajně“ vyobrazila sochařka Marie Uchytilová na korunové minci (Mlčení bobříků, Divadlo pod Palmovkou, 2016); Zdenu Koubkovou, běžkyni a předválečnou reprezentantku, která byla ve skutečnosti, aniž to dlouho tušila, mužem (Transky, body, vteřiny, Divadlo Petra Bezruče, 2019); Františka Filipa, Bezrukého Frantíka (Divadlo pod Palmovkou, 2019), který zvládal akrobaticky vše i přes svůj handicap… Pramenem je Dianiškovi nejrůznější literatura, memoáry i romány; výsledkem je osobité a vždy s vtipem napsané „drama podle skutečnosti“. Týká se to též 294 statečných (Divadlo pod Palmovkou, 2020), kde i tragické osudy těch, kteří pomáhali parašutistům při atentátu na Heydricha, líčí s nadsázkou: jen krůček chybí k dokonale alternativním, mystifikačním dějinám à la Tarantinovy satisfakce (Hanebný pancharti, Tenkrát v Hollywoodu) . Ještě víc ke komediálnímu žánru se překlápí Dianiškovy hry podle blogů, naposledy Žena filmového kritika (Divadlo pod Palmovkou, 2023), kde pro jeviště zdařile adaptuje internetový deník anonymní autorky. Pochopitelně, že v psaní životopisných dramat „podle skutečnosti“ není Dianiška sám – viz např. Tichý Tarzan Simony Petrů a Petra Jana Kryštofa (2012), kterého v Divadle Husa na provázku stejně jako Vitku Kateřiny Tučkové (2018) režírovala Anna Davidová, či Olga – horrory z Hrádečku Anny Saavedry (Divadlo Letí, režie Martina Schlegelová, 2016). Ani v těchto dílech nechybí nadsázka a u her dalšího z veleúspěšných českých autorů, Petra Zelenky, ani „britská“ konverzační lehkost – viz Teremin či Elegance molekuly (Dejvické divadlo, 2005 a 2018). Jenže označovat tato díla za dokumentární je ošidné. To by pak byla dokumentární značná část světové dramatiky a divadla vůbec.
…
* Ani METODA VERBATIM vycházející z doslovně zaznamenaného svědectví reálných osob není novinka. V Anglii se jako forma dokumentárního divadla rozvíjela od 60. let minulého století. Prolíná s již zmíněnými podobami záznamů, např. korespondence. Příkladem budiž Zvuk Falkland (Falkland Sound) Louise Pageové, jejichž „materiálem“ byly dopisy vojáků, kteří padli během války o Falklandy; hra byla uvedena v roce 1982, kdy válka proběhla, a to v Royal Court Theatre. Pro dokumentární divadlo v novém století byla zásadní mise z téhož Royal Court Theatre v Moskvě v roce 2000. Režisér Stephen Daldry zde během semináře seznámil ruské divadelníky s metodou verbatim, což inspirovalo Michaila Ugarova a jeho ženu Jelenu Greminu k založení Teatr.doc, „dílny“, která se stala jednou z nejvýraznějších scén evropského dokumentárního a politického divadla. Teatr.doc existuje od roku 2002 a k jeho způsobu práce patří proces vzniku scénáře (kde obvykle velkou roli hraje téma a k němu se vztahující rozhovory se zasvěcenými) i prostý a od vnějších znaků teatrality oproštěný inscenační styl (dekorací má být minimum a nevyžaduje-li to text hry, je vyloučena hudba i tanec). Tento minimalismus odpovídá existenčním podmínkám divadla, které pracuje bez podpory z veřejných prostředků v nejrůznějších prostorech (první byl sklep na uhlí), z nichž je divadlo s jistou pravidelností vyháněno. Naposledy se stěhovalo letos, tedy v roce 2023. Důvody bývají např. „hygienické“ (těmi s oblibou zdůvodňovali své zákazy činnosti i čeští komunisti). Nedivím se, že takový nejistý a nebezpečný život může mít fatální následky. Ugarov i Gremina zemřeli oba roku 2018 ve svých dvaašedesáti letech na infarkt. Shodou okolností ožili v Trojekurovu (Троекурово,Teatr.doc, 2023), veršované hře na pomezí metody verbatim a fikce: titulem je název hřbitova a zaznamenány jsou „rozhovory“, které tvůrci v duchu vedli se zesnulými zakladateli, přičemž – jak uvádějí – vycházeli ze skutečných dokladů, rozhovorů i neuróz, které u nich vyvolala práce v divadle.
Z bohaté aktivity Teatr.doc uvedu opět jen pár výmluvných příkladů.
Hned na počátku uvedlo divadlo hru Galiny Sinkinové známé pod pseudonymem Varvara Fajer Zločiny vášně (Преступления страсти). Ta vznikla na základě rozhovorů s dvěma ženami odsouzenými za vraždu z lásky. Drsná přiznání nutí zpovídající autorku, aby ukázala i své nenávisti. U nás text hrálo Divadlo Komedie pod názvem Zločiny.Ženy.doc. (Široké spektrum aktivit Teatr.doc, kde se za svědectví považuje i drama nových autorů, ukazuje spoluúčast Ivana Vyrypajeva a inscenace jeho rapované morality Kyslík-Кислород, kterou záhy proslul, v tomtéž roce 2002.)
O osm let později Ugarov zrežíroval Hodinu 18 (Час 18) o smrti Sergeje Magnitského, účetního, který odhalil podezřelé machinace, na nichž se zřejmě podíleli politici, uvězněn však byl on sám a ve vězení zemřel. Z rozhovorů, z dokumentu nevládní Komise veřejného dozoru, či z Magnitského deníku a dopisů napsala Gremina scénář fiktivního posledního soudu s těmi, kteří měli účast na Magnitského procesu: soudci, vyšetřovatelem, doktorkou, osádkou sanitky… Každý se hájí tím, že se řídil předpisy. Podle Greminy tento „sdílený zločin“ je obrazem celé společnosti. Když Magnitský, kterého odmítli hospitalizovat, v sanitce umíral, záchranářka pouze zesílila rádio. Teď se hájí tím, že všichni přeci dělají, že nic neslyší. Jednotlivá, vždy originální představení měla ráz satisfakce: třeba soudce z Magnitského případu na divadle propadl peklu.
Jiným směrem se v Teatr.doc vydala Jelena Gremina s hrou Dva v tvém domě (Двое в твоем доме, režie Talgat Batalov, 2011). Podkladem textu o domácím věznění běloruského kandidáta na prezidenta Vladimíra Něklajeva byly autentické rozhovory pořízené v Bělorusku. Forma už díky groteskním zvyklostem i neméně grotesknímu rozložení sil působila jako fraška připomínající Audienci Václava Havla (hru možná podobně dokumentární). Vězně v bytě permanentně hlídají bachaři. Zatímco hlídači jsou ušlápnutí, paní domu, Něklajevova manželka, je naopak útočná. Bachaře „mučí“ např. tím, že nahlas pouští hudbu, kterou nesnášejí, nebo je nenechá se koukat v televizi na fotbal. Její agresivita je projevem sebezáchovy: coby žena i v nesvobodě svobodná brání zuby nehty svůj domov. Dle autorky se příběh dotýká stockholmského syndromu, který se stal vnucovanou normou: máme být loajální s těmi, kteří nás utiskuji. Jestli mi hra připomněla slavnou Havlovu „Vaňkovku“, tak inscenace pro změnu evokovala Nedivadlo Ivana Vyskočila. Podstatná nebyla iluze, převtělení, nápodoba a jiné znaky divadelnosti (tedy ani scénografie a jevištní efekty), nýbrž společná zkušenost z bezprostřednosti hry a sdělovaného příběhu.
Dva v tvém domě by mohly uvádět i tradiční repertoárové scény, o jiných textech připravovaných metodou verbatim to neplatí. Původní inscenace Viktora Bodóa Anamnéza (Anamnesis, Katona József Színház a Szputnyik Hajózási Társaság, 2012) byla na rozdíl od tvorby Teatr.doc velmi teatrálním, ne však méně povedeným dílem. Scénář zachycující chod současné, postkomunistické nemocnice byl vytvořen na základě rozhovorů s lékaři, personálem a pacienty. Charakter inscenace a „taktiku“ pacientů i zdravotníků vystihoval výrok, který by snad podepsali i v Teatr.doc: „Když člověk používá humor jako taktiku, strategii přežití, tak mu to pomáhá i ve chvíli smrti.“ Slova zazněla v šotech, z nichž byly v představení učiněny realistické filmové opony pro fantasmagorické a groteskní divadlo.„Obrazem“, který divadlo nabízelo, byla hyperrealistická nemocniční hala. Kolotali v ní doktoři, sestry, pacienti a jiní návštěvníci. Kolážovitý tvar se skládal z volně „ložených“ čísel: pacienti jsou marně oživováni, protivný vrátný perlustruje „civilisty“, po stěně leze obří šváb, místo dortu je na tácu přinesena pyramida léků, tři uondané sestřičky vzdychají po Moskvě atd. atd. Tyto výjevy spojovaly „příběhy“ dvou postav, jejichž „nemocí“ byla sama nemocnice. První byl pacient, oběť úslužnosti. Doktor, který ve spěchu prochází halou, zprudka otevřel dveře, až vypadly z pantů, pacient mu je pomáhal nasadit a dveře mu uskříply prst. S rukou ovázanou kapesníkem a s prstem v dlani odchází na chirurgii a vrací se, aniž by chirurgii našel. Své výpravy podniká stále znovu stejně neúspěšně. Ba co hůř: druhý prst mu usekne náhle zaklapnuté výdejové okýnko a o několik dalších přijde, když se snaží vyndat kalíšek z automatu na kávu. Druhý hrdina je pozůstalý, jenž v nemocnici hledá svou mrtvou matku. Též neúspěšně. I jeho vyvrhne nemocnice vždy zpět do stejné haly. Narazí v ní i na pitevnu, kde mají v šuplících různé mrtvoly (jednu mu doktoři ukazují „porcovanou“: dole nohy, uprostřed pánský rozkrok, nahoře mužská hlava). Jeho matka ale nikde. Nakonec, po jiných „číslech“, se zas otevřou dvířka lednice a vyjede syn už coby mrtvola. Ten syn je trochu i alter-ego Bodóa a nemocnice metaforou divadla, neboť zdravotnictví i kultuře hrozí zkáza…
Když Anamnézu uvedlo Divadlo Na zábradlí (režie Rastislav Ballek, 2015), hra už zdaleka tak působivá nebyla: vytratilo se z ní to reálné, z čeho vznikla. Aby dosáhli srovnatelné účinnosti, museli by Na Zábradlí absolvovat svůj sběr svědectví. Takový, jaký učinili o několik let později, když na základě rozhovorů se zaměstnanci nechvalně proslulého symbolu 90. let, klubu Ivana Jonáka, sestavili „portrét“ jeho podniku (Discoland, scénář a režie Boris Erbes a Petr Jedinák, Divadlo Na zábradlí, 2022). Trochu smůlu mělo divadlo v tom, že z podobných osobních svědectví složili a jen pár měsíců před premiérou inscenace odvysílali televizní tvůrci dokument na totéž téma (Polosvět sexklubů, režie Martin Froyda a David Sís, Česká televize, 2022). V tu chvíli se výhodou ukázala nedokumentární „umělost“ a nadsázka divadla, která otisk skutečnosti posouvá k realitě jiné, ztřeštěnější, jevištní.
K této kapitole se sluší dodat, že 1) metoda verbatim byla a je jistě používána i těmi, kteří o její existenci nemají potuchy, a že 2) jako vždy uvádím jen vzorky, přičemž přednostně zmiňuji to, co jsem viděl. Chybí tak např. inscenace Jany Svobodové, která se „svědeckému“ divadlu věnuje obzvláště dlouho, i produkce vytvořené za účasti běženkyň po vypuknutí války na Ukrajině.
…
* Specifickou a nejspíš i ryze českou odrůdou scénické dokumentaristiky je DIVADLO Z ODPOSLECHŮ. Průkopnickým dílem se v roce 2005 stalo „pásmo“ Ivánku, kamaráde, můžeš mluvit? aneb To mi ho teda vyndej. Ze zveřejněných policejních odposlechů telefonních hovorů fotbalových rozhodčích a činovníků jej sestavil a spolu s Jiřím Lábusem coby jednorázové scénické čtení předvedl Petr Čtvrtníček (za doprovodu tělesa zvaného Symfonický orchestr Bezdrev). Scénická forma byla naoko „vznešená“ jak recitace z poetické vinárny, čehož byl vulgární projev pánů od fotbalu pravým opakem. Čtvrtníček na dokumentární pečlivost ani identitu mluvčích příliš nedbal, reálné postavy zkombinoval do podoby dvou tupých chytráků současné kommedie dell’arte. Jejich výrazy a hlášky ale přejal věrně. Díky značné mediální slávě nahrávek i jejich scénické, filmově zaznamenané podoby zlidověli např. „kapříci“ – jeden z krycích názvů pro úplatky, a v obecné mluvě zhoustlo i používání „draků“ či „mrdek“. Stěží ovšem tehdy někoho napadlo, že se tajné nahrávky na čas stanou výživným zdrojem českého dokumentárního divadla.
V roce 2011 přelétl přes naše politické nebe meteorit zvaný Věci veřejné (VV), předzvěst Babišova ANO. Proklamovaly zastavení korupce, ve skutečnosti byly „podnikem“ bezpečnostní agentury, která se tak hodlala dostat ke státním zakázkám. Že je ta strana hodna svého „detektivního“ původu prokázala už v roce svého vzestupu. Tehdy byla zveřejněna nahrávka, na níž šéf strany seznamuje manažery agentury s tajným plánem na infiltraci do politiky. Vzápětí další členové strany ukázali jiné nahrávky, a to i o připravovaném vnitrostranickém puči. Divadlo zareagovalo bleskurychle. Čtyři dny po zveřejnění poslední z nahrávek bylo uvedeno scénické čtení Kristýnka aneb Blonďatá bestie (režie Tomáš Svoboda, A studio Rubín, 2011). K parodizaci tzv. vysoké politiky přispěli zásadně sami politici, aktéři nahrávek. Opět stačilo jejich výroky vzít a s minimálním zdivadelněním přečíst. Byly velmi podobné řečem, které vedli páni čutálisti. Titulní Kristýnka, byť připomínala Lady Macbeth, byla naivka, která si ve snaze o větší veslo tahá triko. Do jejího slovníku patřil „zmrd“, „píchat“, i „odpálit“, „odstřelit“ a „popravit“. I když šéf strany svými výroky velice připomínal intrikující Shakespearovy potentáty, divadlo vsadilo na přiměřenější kommedii dell’arte a adekvátní typy s ambiciózní husou a naparujícím se tlučhubou v čele.
Otevřelo si tak dveře k pokračování, které se očekávalo od soudního líčení s dvojicí vzájemně na sebe žalujících spolustraníků VV. Tato událost však z divadelního hlediska zklamala: všichni před soudem jen žvanili, a to tak dlouho, dokud nebyla pravda a lež „strávena“ v nedělitelný, zavánějící exkrement. Ještěže byly v téže době zveřejněny nahrávky z odposlechů telefonních rozhovorů Pavla Béma z dob jeho primátorování s „kmotrem“ Romanem Janouškem. Verbálně to byli parťáci bafuňářů. Bém s Janouškem si říkali Kolibřík a Mazánek a pro ty, o nichž se bavili, měli krycí jména Jimbo a Jimbič. Četli asi ještě víc dětské špionážní romány, a tak, když maskovali kauzy, které chtěli „vyřešit“, říkali jim tu „pařez“, co není z lesa, tu „mrtvej kůň“. V inscenaci Blonďatá Bestie II – Bestie vrací úder (scénář Karel Steigerwald a spol., režie Tomáš Svoboda, A studio Rubín, 2012) se všichni chovali jak malí haranti. Když se soud nedíval, tak na sebe plazili jazyky, házeli po sobě papírové koule i zadek na sebe vystrkovali. V první i druhé Bestii byly scénografií kresby křídou na černé zdi. Ty mohly připomenout základní prvek výpravy u Dvou v tvém domě v Teatr.doc, nakreslený plán bytu. Formát Bestií se zas podobal novinovému, nyní přímo „mediálnímu“ divadlu.
Shodou okolností jen rok po Čtvrtníčkově Ivánkovi vznikly vysloveně „mediální“ hry Ivy Klestilové (Volánkové) Standa má problém a Paroubek je kamaRath (spojené pod názvem Má vlast). Autorka sevřenou parodií reflektovala českou politickou scénu a její aktuální, zejména korupční skandály. Učinila tak právě na základě mediálního obrazu, který o sobě politici velmi aktivně – výroky i činy – spoluvytvářeli. Hry od autorky objednal a vytiskl SAD a inscenaci „loutkového scénického čtení“ první z nich – Standa má problém etc., Divadlo v Dlouhé, 2006 – jsem měl na svědomí. Byl to sukces. Troufám si tvrdit, že díky prvenství v žánru porevoluční politické satiry i sukces větší, než s jakým se setkala o měsíc mladší činoherní Má vlast. Tu uvedlo Divadlo Rokoko v režii Thomase Zielinského a téhož Tomáše Svobody, který posléze inscenoval obě Bestie. Když se na ně pokusil navázat produkcemi Miloš Ubu… málem králem a Miloš Ubu aneb Bude líp, ne? (texty napsal spolu s Ondřejem Formánkem, uvedlo Divadlo pod Palmovkou, 2013 a 2014), byly to politické kabarety, nikoliv divadlo z odposlechů. Úspěch žánru, který je i není dokumentární, stvrdil pak ve Zlíně Petr Michálek inscenacemi Ovčáček čtveráček (2016), Ovčáček miláček (2017) a Jednou budem dál (2019).
Abych nezapomněl. Ještě jednu inscenaci vytvořenou na základě tajně pořízené nahrávky bych rád připomněl. Jmenovala se ČEZko Forever a v Paláci Aropolis ji v roce 2013 vytvořil Petr Boháč. Inspirací byla nahrávka, která se týkala titulní firmy, těžby uhlí a korupce. Konkrétní kauzu – medializovanou Nadačním fondem proti korupci Karla Janečka – zavál rychle čas. Možná to ani kauza nebyla. Inscenace ale pozoruhodným a nadčasovým způsobem naplnila svůj propagační slogan: „představení o lobbingu, manipulaci a zneužití moci“.
…
* Metoda verbatim a divadlo tvořené na základě autentických svědectví má mnoho styčných bodů s dnes moderním pěstováním tzv. orální historie. Pouhý krůček zbývá k DOKUMENTÁRNÍMU DIVADLU AUTOBIOGRAFICKÉMU. Autobiografická literatura je běžná, méně už drama a divadlo. Je myslím typické, že Václav Havel, v jehož hrách takové rysy jsou, posouvá v Audienci, Vernisáži či v Largu desolato vlastní životopis k sebeironické fikci. Poslední Odcházení (2007) je v tomto směru až mystifikační a odcházející politik je podoben svému stvořiteli jen v míře značně karikované.
Her z vlastního života jistě vzniklo víc, inscenace byly vzácnější. Asi proto, že scénické umění, které stojí na živé interakci s publikem, je tradičně extrovertní. Spíš se dívá kolem než na sebe. V tomhle století ovšem zaobírání se svou osobou jakož i vzývání autenticity vzrostly, jak je i na výskytu autobiografického divadla znát. Je ho úplná záplava. Zkusím aspoň rámcově – a na konkrétních vzorcích – zmapovat spektrum toho, co nabízí.
Předzvěst „žánru“ vidím ve splynutí herce a postavy, role a sebeprezentace. K tomu dochází běžně u bavičů všeho druhu, od buranských stréců po moudré filosofy, leč opravdu autobiografické jejich vystoupení bývají obvykle jen nakolik chce být bavič – třeba Miroslav Donutil – i sympatickým hrdinou svého vtipného vyprávění.
Rysy bavičského show mělo i dílo Javgenije Griškovce Jak jsem snědl psa (Как я съел собаку, 1998, v Čechách 2002). Autor-protagonista líčil svůj život v Rusku, zejména vojenskou službu u námořnictva. Byl komický hloubavým, na jazyk se dere ruským způsobem. <K tomu se hodí připojit poznámku, že jako se dříve zmíněný Ivan Vyrypajev, v Kyslíku též hrající autor, vzdal ruského občanství a přijal polské, učinil totéž i Griškovec, který je od roku 2023 občanem Izraele.>
Jestli Griškovec psal a hrál stand-up východního typu, tak Štěpán Pechar se v Muži z Malty (Dekkadancers, 2021 – inspirace 4) přiklonil k nekorektní comedy anglo-americké provenience. Ukazoval baviče v těle tanečníka, který mísí překvapivou autobiografii všestranného umělce s fiktivním příběhem kariéry světově proslulé hvězdy, kariéry, při níž dospěje až ke své karikatuře a úpadku. Muž z Malty byl příkladem, že dokumentární pravda a fabulace i abstraktní, lyrický tanec a cynická, či sebeironická komická čísla mohou splývat a vzájemně se umocňovat.
Podobně byť jinak se líčení vlastního života mísilo s fabulací v inscenaci Ander-Sen aneb Fantazie mě přivedla do blázince (režie Jan Mikulášek, Divadlo Na zábradlí, 2017). Prolínaly se v ní pohádky slavného Dána s osobními příhodami aktérů a aktérek, přičemž tématem byla traumata, fobie a s těmi stavy příbuzné fantazie. Herci byli napůl sami sebou, napůl některou z Andersenových oživlých figurek a hraček.
Zcela nerozpoznatelné byly hranice mezi pravdou a fabulací u monologů Já, kimči a Řevnice, ulice slepá Petry Hůlové. Tyto „autofikční dokumenty“ (jak je sama nazývá) byly propojené s výtvarnou a zvukovou performancí souputníků jejího vyprávění (Petr Vrba, Jiří Havlíček a Pavel Havrda, Alfred ve dvoře, 2022 a 2023 – inspirace 36).
To, co spojuje většinu autobiografických produkcí je vyrovnání se s něčím traumatizujícím (však sousedí s psychodramatem). Tvůrci se tedy věnují svým vztahům. Protože vztah je z podstaty dialogický, bývají také scénické autobiografické dokumenty dialogem, a to i mezi různými formami a druhy umění.
Autoři se pochopitelně hlavně vztahují ke své rodině.
Rodinu má za utkvělé téma Rosťa Nováka ml.; je „propsaná“ (jak se dnes s oblibou říká) do jeho děl od 8… polib prdel kosům (režie SKUTR, Divadlo Archa, 2006), respektive první La Putyku (SKUTR a kolektiv, 2009), až třeba po Cesty (Cirk La Putyka, 2021). Rodinu pojímá široce, takže do ní patří slavní předci i celý, též slavný a na svůj kumšt hrdý cirkusový svět. Lesk slávy – to je její odvrácená strana – mění autobiografii v poněkud sentimentální adoraci.
Co se tzv. nového cirkusu týče není Novák jediným autobiografem. Mně osobně utkvěl Olle Strandberg, který přetavil svůj vlastní „smrtelný“ pád, kdy přežil a uzdravil se po zlomenině vazu, do krajně nebezpečných čísel inscenace nazvané Under (Cirkus Cirkör, 2017). Místo toho, aby líčil svůj život, vyzývá osud rituálně na souboj, což činí i mimo cirkusový stan (např. skokem z plošiny zavěšené vysoko nad zemí pod balonem). Patos svého počínání neklade na odiv, je spíš podprahový, jako je podprahová autobiografičnost abstraktního díla. V té souvislosti platí, že v abstraktním tvaru pohybového či výtvarného divadla nemusíme vůbec stopy autobiografie poznat.
Rituálním obrazem sebe a rodiny byly Mraky (Handa Gote Reasearch & Development, 2011), dokument o předcích Veroniky Švábové. Malé dějiny prolínaly s velkými. Např. Švábové pradědeček byl spoluzakladatel komunistické strany a jeho dvě děti se na čas účastnily komunistického vládnutí, pak se staly téhož komunismu oběťmi. Důležitější než historie, dokumentovaná množstvím rodinných relikvií, bylo setkání Švábové s těmi, s nimiž je – ať byli tací či onací – spjata. Intimnost vztahu byla vyjádřena jejím tancem, živým a zároveň snímaným a promítaným coby druhý plán projekce, kde spodní vrstvu tvořil svět předků, útržky z jejich dopisů a jejich portréty. Živý pohyb tanečnice byl na plátně zastavován, její obraz někdy předky zakryl (přítomnost zakryla minulost), jindy vstoupil do jejich světa (host z budoucnosti). Rituál celebrovali – podobni kolegům Hůlové – Tomáš Procházka a Jakub Hybler (kterých byla zvuková a obrazová „stopa“). Vše bylo křehké jako mraky, cukroví, jež podle receptu po babičce dala aktérka na začátku představení péct a na konci je, čerstvě hotové, rozdala divákům.
Blízký Mrakům je i zatím nejnovější titul souboru, Třetí ruka (připravili Švábová, kosmo_nauty, Dörner, Procházka, Handa Gote Reasearch & Development, 2023). Tato výtvarná, „loutková“ a zvuková instalace animuje vetešnictví nekonečného množství památečních relikvií za doprovodu stejně nekonečné, živě vytvářené koláže hudebních a zvukových citací. Vše má dušičkový, švankmajerovsky surreálný ráz, jehož emblémem je lebka i světle krvavá, rozuměj růžová růže. Tvůrci čerpali hlavně z rodinných hraček a suvenýrů, a to aniž by tyto vazby valně – natož slovy – konkretizovali. Do toho, co vidí, tak návštěvník, kterému se vybavují jeho rodinné relikvie, snadno projektuje vlastní život. Je spoluúčastníkem dokumentárního rituálu.
Pár měsíců před Mraky měl premiéru „černobílý melodram“ Petra Nikla Já jsem tvůj zajíc (Divadlo Archa, 2011). Autor, výtvarník, muzikant a performer v jedné osobě jej věnoval své mamince a svému i jejímu dětství. Vzal zde na sebe „masku“ velkého dítěte v punčocháčích, na hlavě kapesník s uzlíky. Všechna slova pronášel sám, jeho kontratenor byl hlasem chlapce i maminky. „Vem si pláštěnku, bude pršet!“ řekl, slova zaznamenalo a pak dokola reprodukovalo nenápadné zařízeni na spodku jedné z průhledných nafukovacích velkých kostek, kterých byla zpočátku na scéně celá pyramida. Kostka pak létala vzduchem a za letu opakovala další a další, přes sebe vrstvené i paradoxní mateřské příkazy. Až se z nich stala „hudba“. Předlohou rekvizit byly slavné maminčiny hračky, např. nafukovací býk, leč bezbarvý a průsvitný. Rekvizity vypadaly jak rybí dušičky, které po vypuštění vzduchu schlíply, načež je spolykal též průsvitný, avšak hřmotný klavír-rakev. Vážné téma ztraceného času a smrti splývalo se směšností, stejně splývala klopotnost s dokonalostí. Nakonec splynul i Petr Nikl se svou maminkou, když se promítl camerou obscurou na portrét, který namaloval podle její osmileté podobenky. Představení mělo vazby na dvě souběžně probíhající pražské výstavy: výstavu hraček Ludmily Niklové a výstavu obrazů Petra Nikla Dialog s maminkou.
Pokračováním, respektive dílem dějově předcházejícím Zajíci, byla v roce 2018 též v Arše uvedená Žlutá tma. Vzpomínání se prolínalo se sci-fi výletem do vesmíru a výstupy dítěte-kosmonauta s laserovým kreslením (David Vrbík). Blížencem divadla byla tentokrát Niklova knížka Malovat slunce: s divadlem se vzájemně doplňovaly a umocňovaly.
Vzpomínání, a to tentokrát na tatínka, je pilířem inscenace Roberta Lepage 887 (Ex Machina, 2015 – inspirace 15). Proslulý divadelník zde ukazuje život svůj, svého otce i své země v bravurním divadle jednoho herce, přičemž využívá kouzla, chcete-li poezie technologického divadla, a to včetně live cinema.
Postava tatínka je centrální i v Jak jsem nezabil svého otce a jak moc toho lituji autora a režiséra Mateusze Pakuły (Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuje, Teatr Łaźnia Nowa, Krakov a Teatr im. Żeromskiego, Kielce, 2023 – inspirace 35). Dějem dokumentárního rituálu o utrpení je umírání autorova otce, tématem trápení jeho a celé rodiny. V sugestivní inscenaci Pakuła předkládá kritiku společnosti, nemocniční péče i církve a propaguje povolení eutanazie.
Pakułova hra vznikla podle jeho úspěšné knihy. Stejnou genealogii měly i metaBALETKY Miřenky Čechové, snad nejpovedenější metadivadelní počin v době covidové klauzury (Spitfire Company, 2021). Sebeironicky pojaté vzpomínky na dril taneční školy, fyzické mučení, ponižování, strach a vzpouru dostaly podobu, která spojila velmi sofistikovaně živě streamované divadlo s předtočeným filmem a animací. Co bylo a nebylo děláno live divák téměř nerozpoznal. Do produkce byly nad rámec adaptace zahrnuty nenávistné reakce na knihu i živý chat s diváky sledujícími u obrazovek představení.
Jako o svá traumata a strachy se Miřenka Čechová zajímá i o traumata a strachy svých kolegyň. Nepochybně se to projevuje i v dílech ryze tanečních, na nichž se podílí, tam se ale – opakuji – může autobiografičnost stát neviditelnou. Postihlo to zřejmě i Constellations III. My Son Looking to the Sun (režie Smrt autora, choreografie Markéta Vacovská a Miřenka Čechová, Spitfire Company, 2019), kde tanec nejspíš reflektoval Vacovské tragédii. K ní se o rok později vrátila ve vlastním Odloučení. Metabolická porucha, smrt jejích dvojčat v kojeneckém věku a těžké trauma, kterou to pro ni znamenalo, byly tentokrát zřetelným tématem jinak od srdceryvnosti oproštěného minimalistického tanečního rituálu, na kterém hudebně participovala i v Constellations III živě vystupující Sára Vondrášková alias Never Sol a v němž byl účasten a slovo měl i Vondráškové starší, v té době šestiletý syn. Tato dle mého soudu jemná a silná inscenace mohla nést i název Očištění.
Jen o pár měsíců mladší byl první z trilogie Invisible. Tento projekt Miřenky Čechové a Tantehorse představil postupně tři vlastní podobizny umělkyň, které nebyly nebo přestaly být vidět: Hannah, čili herečka a zpěvačka Hana Frejková (2020), primabalerina Barbora Kaufmannová (2021) a Iris, tedy herečka Iris Kristeková (2023). Každý z portrétů traumatizovaných umělkyň získává specifický tvar: se zpěvem kombinované vyprávění hrdinky s pandánem jejího tančícího alter-ega, v dřevěném kontejneru se odehrávající voyeurská výtvarná a zvuková instalace, drsné životní zážitky transformované na divoký a veselý stand-up. Miřenka Čechová, která míní, že „umění má moc léčit“, k Invisible dodává, že si v něm divák „bezpečně odžívá své vlastní neregulované psychické obsahy“. Že sází na léčivou moc divadla a (sebe)poznání, je patrné i z performativní přednášky Strachy (2022 – inspirace 17), kterou pod značkou Tantehorse pořádá s filosofkou Alicí Koubovou, její spoluhráčkou i v pandemických Baletkách. I Strachy jsou možná trochu dokumentární divadlo, pakliže se v nich anonymně odkazuje k životu na pražské DAMU v souvislosti s iniciativou Ne!musíš to vydržet.
Na závěr této kapitoly, která je dlouhá, ne však vyčerpávající, neboť lze snadno najít jiné vzorky autobiografických divadelních děl, uvedu ještě pár původem nečeských, subtilních, „holčičích“ inscenací. Ze vzpomínky na to, co už není, vychází „dokumentární loutkové představení“ v Praze studující Rusky Darii Gostevy Moskva-Dačnoje (premiérovaná Gostevou coby sólové bytové divadlo v roce 2022 – inspirace 19):dětská hra s nahrubo udělanými loutkami, čajem i krajinou ubíhající za oknem vlaku (na miniaturní obrazovce vsazené do špalíku dřeva). Moskva-Dačnoje mohla připomenout starší ČBRŠK (2018) tehdy ryze bělorusko-ruského kolektivu dalších studentek DAMU zvaného PYL (Maria Komarova, Světlana Silič a Anna Romanova): v něm se mísila jak dětmi někde v bunkru sehraná pohádka s groteskní i strašidelnou postsovětskou autobiografií. Tuším, že podobných děl by současné válečné konflikty mohly přinést spousty.
…
* Formou autobiografického dokumentárního divadla je i osobní SVĚDECTVÍ EXPERTŮ VŠEDNÍHO DNE. Termín zavedlo dramaturgicko-režijní uskupení spolužáků z divadelní vědy v Giessenu zvané Rimini Protokoll (Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel). Za experta považují toho, kdo podává svědectví k patřičnému tématu, což může být – náhodně vybírám z projektů Rimini Protokoll posledních let – stejně Tourettův syndrom, práce v call-centrech, utopie, venkovský život, antisemitismus… Protože je škála témat v podstatě neomezená, expertem se může stát každý. Jen profesionální scéničtí umělci a umělkyně se zde vyskytují výjimečně (shodou okolností na rok 2024 chystají spolupráci s tanečním souborem Sashy Waltz). Expertům otevřeli giessenští v tomto století důkladně dveře, takže se před pandemií bez uvedení titulu s experty neobešlo snad žádné německé repertoárové divadlo (budiž to i potvrzením vzrůstající popularity komunitní kultury, o čemž vypovídá i používané pojmenování „občanské jeviště“).
Ač se zdá, že vše začalo až v tomhle století, předchůdci by nejspíš k nalezení byli. Vzpomínám matně – za kloudnější informace předem děkuji – na produkci putující po festivalech v 90.letech, která sestávala z divadelní inscenace, po níž následovalo osobní svědectví paní, myslím, že z Afriky, které před jejíma očima vyvraždili rodinu. Tenkrát jsem v tom spatřoval zneužití tragédie a „vystavování“ vdovy měl za perverzní, senzacechtivé obludárium (i když jsem chápal, že pro ni může být účinek vyprávění terapeutický). <Po létech jsem s obdobným znechucením sledoval už na vlastní oči manipulování s lidmi a emocionální vyděračství při představení 25.671 (Prešernovo Gledališče, 2013). Oliver Frljić korunoval dosti trapné divadlo o utlačování neslovinských Jugoslávců v osamostatněném Slovinsku tím, že na jeviště přivedl pozůstalé po chlapci, který spáchal sebevraždu, aby jim diváci při odchodu ze sálu kondolovali.>
Rimini Protokoll zachází s experty – alespoň dle mé zkušenosti – bez bulvárního dryáčnictví, a ti se odvděčují autenticky působícím a současně sebevědomým projevem. Vybavuje se mi, jak jsem byl překvapen při jejich Mnemoparku (režie Kaegi, Rimini Protokoll a Theater Basel, 2005), byť mě víc než vyprávějící staří modeláři okouzlily železnice a krajinky, které přivezli, zvláště pak jedna zimní, vhodná na cesty, protože instalovaná v kufru. Projevila se má vlastní vzpomínka na v dětství milované mašinky. Při představení Kapitál, první díl (Das Kapital, Erster Band, režie Haug a Wetzel, Rimini Protokoll, 2006) jsem žádnému sentimentu vystavován nebyl. Na rozdíl od dvou zúčastněných expertů na Marxovo dílo, které doplnili odborníci na záludný kapitál s malým „k“ a jeho hromadění či nedostatek. Scénografií byla solidní vědecká knihovna a též téma bylo závažné, představení naopak vtipné. Hromadění kapitálu tedy mohlo mít podobu dobře známou nám, jinak chudým intelektuálům tábora socialismu, kteří místo mamonu hromadili knihy a kulturu vůbec: onen dnes upadající trend zosobnil slepý sběratel desek, který předčítání z bible komunismu, vytištěné Braillovým písmem, prokládal hudebními ukázkami ze své diskotéky. Právě seriózní téma, scénicky traktované se smyslem pro humor, je pro Rimini Protokoll typické. Méně se to projevilo v produkci Vùng biên giới neboli Místo na hranicích (režie Haug a Wetzel, Rimini Protokoll a další instituce, včetně PDFNJ a pražského Národního divadla, 2009). Tématem byl život německých a českých imigrantů z Vietnamu, kterým je asi trochu cizí naše inklinace k nadsázce. Dalo by se říct, že jsou solidnější, uctivější, jenže i opatrnější.
Tvůrci z Rimini Protokoll, o jejichž práci bude řeč i v následující kapitole, byli možná objeviteli expertů všedního dne, nejsou však jediní z giessenských odchovanců, kteří s nimi pracují.
Clemens Bechtel, absolvent téže školy, uvedl představení Můj spis a já (Meine Akte und ich, Staatsschauspiel Dresden, 2013). Spisy vedla tajná policie na „nepřátele režimu“ a experty byl vedle vybraných „nepřátel“ i jeden pracovník Stasi. Vizuálně se inscenace podobala Kapitálu (scenérií byl archiv státní bezpečnosti) a rozdělení rolí připomínalo Místo na hranici (tam imigranty doplňoval bývalý pohraničník). Sledovaní líčili své osudy: jeden se spolužáky našel a přinesl domů letáky a otec je všechny udal, další si tajně stavěl letadlo z trabantu a udali ho kolegové, že se moc zajímá o letadla, a zavřeli i pána, který protestoval proti zákazu distribuce sovětského, perestrojkového časopisu. Agent naopak vyprávěl o touze po míru, o škole v Sovětském svazu, o tom, že byl napřed zedníkem, načež se trochu pod nátlakem, trochu z přesvědčení stal agentem, a že mu jeho dívka po čase prozradila, že s ním spala, protože takový dostala – i ona byla agentka – úkol. Jak to tak na světě chodí, sentimentalitou vyprávění získával bývalý tajný sympatie a málo znamenalo, že při tom byl podezřele bohorovný… Čekal bych, že vztah mezi „nepřáteli režimu“ a fízlem bude konfliktní, ale podle Bechtela vznikl konflikt až po premiéře, kdy se novináři vrhli na tajného a pronásledovaní je nezajímali. Podíl médií na popularizaci zla je nejspíš nemalý.
To členky čistě dívčího, též giessenského režisérsko-hereckého uskupení She She Pop, našly důvod pro performanci s experty v intimní sféře. V Testamentu (2010) vystavily hrající tvůrkyně vztahové psychodramatické hře své otce. Inspirací jim byl úvod Shakespearova Krále Leara, kde se otec vzdává moci a majetku výměnou za deklarovanou lásku svých dcer. I tady – po Shakespearově vzoru – byli tatínci za bláhovost potrestáni. Primární formou jejich mučení bylo už to, že byli nucení coby experti na otcovství vystupovat na jevišti, navíc se museli svléknout do spodního prádla. Otcovské svršky si vítězně oblékly dcery. Končilo se však bez krveprolití, smířlivě, objetím.
Jinou možnost práce s „experty“ realizovalo sedmičlenné německo-britské uskupení Gob Squad v Přímo před očima (Before Your Very Eyes, Campo a Gob Squad, 2011). Šlo o svého druhu časosběrný dokument sledující skupinu dětí jako experty na dospívání a stárnutí vůbec. V inscenaci, která se realizovala v laboratorním prostředí proskleného kontejneru, jsme se s těmi dětmi setkali v několika časových pásmech. Na videu byly o dva roky mladší a dětštější byly i jejich sny a představy o budoucnosti. Ty v současnosti opravovaly a zároveň si hrály parodicky na stárnutí a stáří. Nevím, zda Gob Squad dávají svým nehercům označení „experti všedního dne“, asi ne. Třeba se touha po takové spolupráci šíří vzduchem ruku v ruce s již zmíněnou snahou po komunitní koexistenci.
Vzorkem, kterým prozatím uzavřu tuto kapitolu, budiž polodokumentární Soustrast. Příběh samopalu Milo Raua (Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs, Schaubühne am Lehniner Platz, 2016). Jeviště plné odpadků upomínalo na naplavené trosky, uprchlické tábory a vypleněné válečné oblasti. O tomtéž mluvily aktérky: afričanka Consolate Sipériusová líčila genocidu, kterou přežila v rodném Burundi, a evropanka Ursina Lardiová vyprávěla o svém návratu do Konga, kde leccos prožila coby pracovnice nevládní organizace. Lardiová je zde vtělením toho, co režisér označuje za „cynický humanismus Západu“. Rau je totiž sám sobě věrný radikální ideolog propagující i „oživení projektu revoluce“, která by se konečně (na rozdíl od té, co vedla ke komunismu) mohla povést. Leč Lardiová se liší od Sipériusové nejen barvou pleti, liší se i tím, že není „expert“. Hraje roli, avšak natolik dobře, že obě působí stejně přesvědčivě, opravdově. Vyvstává tím otázka, co je v divadle vlastně předstírání, přesněji lež. Myslím, že lží je hlavně Rauova stranická politika a jeho snaha kreslit svět černobíle. Rau-divadelník svou inscenací sundal masku z tváře Raua-ideologa. V samotném představení může být cokoliv pravda, a výkon expertů všedního dne podléhá stejným zákonitostem jako výkon herců: herec – nemluvím o postavě, kterou předvádí – lže jen, když je křečovitý či přehrává. Což se nepochybně stává i expertům, zvláště, nemají-li to sebevědomí, co jejich kolegové z německy mluvících zemí.
<Ve strašných, v Africe často mezi sousedícími kmeny probíhajících masakrech, je důležitější inklinace lidí k bratrovražedné bestialitě než nenávist k něčemu zjevně – třeba barvou kůže – „cizímu“. I genocida asi kopíruje příběh Kaina vraždícího Ábela, protože ho podle něj Bůh víc miluje. Ti, kteří by v tom měli být mírotvorci, mnohdy nedokážou – v Africe a dřív např. v Jugoslávii – masakrům zabránit. Pouze přihlížejí. Jejich „zločinem“ bývá hlavně strach, alibismus, apatie.>
…
* Příchod „expertů“ sousedil s dalšími odbočkami od tradičního divadla. První z nich lze shrnout do kategorie AUDIOWALK (zvuková procházka).
Herec je v nich obvykle eliminován na hlas (a nemusí jít ani o herce, stačí hlas robotický), který člověka, třeba z mobilu, doprovází při procházce. Aktéry se ve veřejném prostoru nevědomky stávají náhodní kolemjdoucí (a pro toho, kdo naslouchá hlasu, jimi mohou být i postavy, o kterých je řeč). Stačí třeba, aby vás hlas navedl ke sledování nic netušících spoluobčanů v kulisách – jak se příhodně říká – města, a zpochybní se, co je a co není divadelní dekorace, co je a co není hraní role a co je a co není fikce. Onen „trik“ použilo uskupení Rimini Protokoll jistě už na počátku století (např. v Sondě Hannover, 2002), v Čechách jsme se s ním setkali trochu později (třeba roku 2020 ve Vnitroměstě KALD DAMU a Pomezí). <Obdobné zpochybnění však může vyvolat tzv. neviditelné divadlo, další z forem Augusta Boala, přestože u něj naopak nemá být znát, že výstup, obvykle sehraný mezi nic netušícími lidmi, je zinscenovaný. Tento postup, kombinovaný se zjevným divadlem, našel uplatnění v pouličním Druhém městě Jiřího Havelky (Vosto5, Vertedance etc., 2014).>
Podobně se od tradičního divadla vzdaluje forma, která využívá vedle hlasové komunikace GPS navigaci. Její možnosti pro inovaci dokumentárního divadla předvedl Rimini Protokoll v berlínských 50 kilometrech spisů (50 Aktenkilometer, Haug, Kaegi, Wetzel, Rimini Protokoll, 2011) a 10 kilometrech spisů Drážďany (10 Aktenkilometer Dresden, Haug, Kaegi, Wetzel, režie Sebastian Brünger, Rimini Protokoll, 2013). „Publikum“ se pohybovalo po vymezené části města a tomu, kdo vstoupil do některé z řady na mapě rozesetých „akustických bublin“, se v aparátu, který dostal na cestu, spustil zvukový soubor vztahující se k místu a spisu východoněmecké tajné služby Stasi. Pečlivá německá policie registrovala záznamy svých pracovníků a nahrávky udání, což doplňovaly vzpomínky sledovaných. „Turista“, kterému do obrazu současnosti vstupovala historie, mohl navštívit kolem stovky takových míst a poslechem strávit dlouhé hodiny.
Pozoruhodné zvukové procházky uvádí v Čechách Pomezí: Nad městem (Kateřina Součková, 2019), Neviditelná tržnice (režie K.Součková, Štěpán Gajdoš a Anna Prstková, 2020) a Bílý obraz (K.Součková, 2021). Ve všech třech, které měly premiéry v době pandemie, se vedle fikce objevily prvky místopisného dokumentu. Nejsilněji byla dokumentárnost přítomná v Neviditelné tržnici. Ne náhodou měla tato procházka premiéru v rámci festivalu Den architektury, když cíleně sledovala (dokumentovala) architektonický ráz bývalých pražských jatek. Souběžně však zachytila i prosakování historie s brutální továrnou na maso do představy čisťounkého, kulturního hipsterského centra.
…
* Se zvukovými procházkami sousedí další „zážitkové“ formy, pro něž je typická absence živých herců i expertů všedního dne. Myslím ZVUKOVÉ, VÝTVARNÉ A JINÉ INSTALACE.
Abych naznačil jejich historii, zmíním položku z programu Rimini Protokoll, kterou na svém webu označují za výstavu. Jmenovala se U-deur (Haug, 2000) a šlo o automat umístěný po dobu jednoho roku ve stanici metra Alexander Platz. Zájemce měl možnost zakoupit nezaměnitelnou vůni tohoto místa vytvořenou na základě pachové analýzy a vyrobenou synteticky. Tento čichový dokument byl přenosný a kdo chtěl, přenesl se prostřednictvím vůně opět na stanici Alexander Platz. <Nápad byl asi míněn ironicky. Mně se hned vybavila procovská stanice moskevského metra z léta roku 1990, která páchla – tak jsem si tu „vůni“ detekoval – hnijícím zelím, pročež ji můj tehdy jedenáctiletý syn přejmenoval na Smrdutý mramor.>
Příkladů instalací by jistě mohla být spousta a nejen vytvářených divadly natož pouze uskupením Rimini Protokoll, přestože právě to je i v této oblasti velmi pilné. Z jeho instalací se některé objevily i v Čechách.
První byla Pozůstalost – Pokoje bez lidí (Nachlass – Pièces sans personnes, Kaegi a Dominic Huber,Rimini Protokoll a Théâtre de Vidy, 2016). Vlastní výstava, dílo scénografa Hubera, představovala hotelovou chodbu, z níž se vcházelo do sedmi pokojů. Každý patřil někomu, kdo už byl jistě či pravděpodobně mrtvý. Zdokumentováni i zpřítomněni byli díky autentické zvukové či filmové nahrávce, fotografiím a mnohým osobním „rekvizitám“. Diváci nebyli atakováni tragickým patosem, neboť zde současně živí umírali a mrtví ožívali. Evidentní bylo jen, že bohatým, kteří mají na zaplacení eutanazie v zahraničí, což platilo o třech z těch sedmi, se umírá lehčeji.
Scénografií Pozůstalost připomínala řešení některých expozic na Pražském Quadriennale. Animatronický, rozuměj velmi lidsky vyhlížející robot z Uncanny Valley (Kaegi, Rimini Protokoll, 2018) byl exponát na výstavu moderních technik i dvojník experta všedního dne, spisovatele Thomase Melleho. Na první pohled byl rozdíl hlavně v odhalené týlní části robotovy hlavy s vyhřezlými dráty. Téma obtížného odlišení člověka a stroje (pro nějž Japonci používají titulní sousloví) se pojilo s tématy jejich konkurenčního vztahu či ohrožení, zvláště, když originál žije – jako Melle, který trpí bipolární poruchou – s pocitem, že jeho vlastní mysl je nefunkční stroj. Tím se prezentace robota měnila na dokument o konkrétním člověku.
To Temple du présent (tedy Chrám současnosti, Kaegi, Rimini Protokoll, 2021) měl v duchu svého podtitulu „sólo pro chobotnici“ méně lidského hrdinu a zároveň hrdinu, který se z pozorovaného exponátu měnil cíleně na pozorovatele. A divák naopak. Jsa pozorován byl i dokumentován. <K prohození rolí dochází myslím často i mezi návštěvníky a zvířaty v zoologických zahradách.>
Instalací jiného souboru a druhu, trochu českou, protože používala postupy blízké laterně magice (avšak bez lidí), nabídlo představení Zvizdal – Černobyl, tak daleko, tak blízko (Zvizdal – Chernobyl, so far so close, koncept Bart Baele, Yves Degryse a Cathy Bisson, Berlin, 2016). Veškerý viditelný divadelní personál zastupoval technik, který se staral o správný chod produkce. Hlediště bylo přepůleno pultem s třemi maketami stejného domu v různých ročních obdobích, nad nimiž se tyčilo oboustranné projekční plátno. Vlastním dokumentem – opět časosběrným – byl film, který belgické uskupení natočilo ve vesnici nacházející se v zóně zasažené při černobylské katastrofě. Nešlo o prostou projekci. Svícením a promítáním na části vystavených maket se z modelů, doplněných o malé figurky stalo dioráma, gulliverovská zmenšenina skutečnosti. Ta byla i snímána a záběry z ní promítány coby live cinema. Hrdiny byli staří manželé, kteří se odmítli odstěhovat, a jejich domácí zvířata. Dokument osudy sledoval za rámec představení, když se na úplný závěr mohl návštěvník podívat doma na počítači. Stačilo, aby si otevřel webovou adresu, kterou dostal při odchodu z divadla.
Už v kapitole o autobiografiích jsem několik českých děl označil za výtvarné a zvukové instalace. Na tomto místě se hodí uvést zvláště čistou, oproštěnou zvukovou performanci nazvanou Ror-bu Veroniky Svobodové. Autorka mohla zůstat u své rozhlasem v roce 2019 odvysílané a v mezinárodní soutěži oceněné nahrávky, a její performativní ráz před očima publika skrýt. Bohudíky se tak nestalo. Dokumentárním základem je nahrávka zvuků, které pořídila během pobytu v Rorbu, rybářském domku na norském ostrově za polárním kruhem: vítr, déšť, všelijaké škrábání, šumění, vrzání, kroky… Dokumentární linku doplnila Svobodová hrou na ozvučený objekt podobný pomalu se točícímu hrnčířskému kruhu, na němž leží kameny a z něhož se vzpínají kovové úpony jako stvoly rostlin. Na plochu, škrábanou např. hřebíky, sypala písek, tři v hračkářství pořízení dřevění datlíci klovali do kovových „kmenů“, smyčec kvílivě přejížděl po drátě atd. atd. Performance osciluje mezi meditací a ryzí hrou se zvuky a pohybujícími se předměty. Sledujeme ji jako dialog mezi přírodou a uměním. Směru, do něhož patří, a který je myslím doma hlavně v hudební oblasti, by se mohlo říkat naturartismus.
……
* Navazující, poslední zcela seriózní kategorií je DIVADLO DIVÁKŮ, v němž lidé z publika přijímají vědomě i nevědomky herecké role.
I u této kategorie se sluší zmínit, že nejde o úplné novum.
Předobrazem je dětské hraní si a scénické umění, které z něho vychází. Pro mě bylo první toho druhu pohádkové, napínavé putování malých dětí v představení Za devatero horami Evy Tálské (Divadlo Husa na provázku, 1990). Pouť místy strašidelným labyrintem mohla pokračovat, jen když děti překonaly svůj strach. Produkce by byla zvána imerzivní, avšak nikoho to tehdy nenapadlo. Možná takové byly už Hry pro děti a s dětmi (Jan Borna, HaDivadlo, 1986), před nimi Svoláváme všechny skřítky! Královna. (Eva Tálská, Divadlo na provázku, 1984) a ještě dřív jistě další a další s dospělými i pouze mezi dětmi realizované „dětské hry na…“. U dětí v tom spatřujeme projev jejich ne zcela hotové osobnosti. Dneska se stačí podívat třeba na nabídku komerčních „únikových her“, aby bylo jasné, že si hrají všichni.
Je tu ovšem ještě další, už minimálně půlstoletí stará podoba hraní publika, která je od podstaty bližší dokumentárnímu (a politickému) divadlu. Myslím divadlo fórum, další z metod Augusta Boala. Ta stojí na střídání aktérů, tzv. diváko-herců (spéct-actors) v rolích. Boalovým primárním cílem nebyl umělecký účinek. Hledal spolu s účastníky řešení konkrétního problému, obvykle ve snaze docílit sociální spravedlnosti.
V současné aktivizaci hlediště se asi víc než úsilí o spravedlnost projevuje rostoucí kredit zážitků ve smyslu zábavy i životního stylu. Zážitek, zvláště ten, který neabsolvujeme coby konzumenti, je vyhledávaná komodita a vysoce ceněná hodnota. I představení je někdy spíš – zvláště v imerzivních formách – zážitkovou hrou, do níž vstupujeme, kterou spoluhrajeme. Ne náhodou tvůrci projektu Pomezí – naší národní imerzivní scény – pořádají i skutečné hry, LARPy a rolové simulace, kde diváci a hráči jedno jsou.
Z „pomezního“ repertoáru lze vedle zvukových procházek zařadit mezi dokumentární divadlo dvě biografické, nikoliv imerzivní, ale – slovy tvůrců – interaktivní produkce, obě uvedené ve spolupráci s Národním muzeem: Prosíme nesahat! Ve vzpomínce na přední českou rodinu a Popel a náprstky (režie Lukáš Brychta a kolektiv, Národní muzeum a Projekt Pomezí, 2017 a 2018). První se hrála v autentickém bytě rodiny Palackých a Riegrů, druhá v původní knihovně Vojty Náprstka. Viděl jsem první z nich, kde byla aktivita návštěvníků omezena – podobně jako u prohlídek památek – na otázky průvodcům a aktérům v rolích rodinných příslušníků.
Zásadní byla naopak úloha publika v Putinových agentech (režie Petra Tejnorová, Temporary Collective, 2019 – inspirace 3). Vystupoval v nich osamělý herec, průvodce a agent. Ostatní role sehráli diváci. Navenek většinou jen figurkařili v zábavné hře; co hráli skutečně, pochopili se zpožděním. Příběh v Čechách působícího ruského špiona Roberta Rachardža, který skrýval své záměry a manipuloval s lidmi, byl inscenován s adekvátní, poučnou rafinovaností: publikum ochotně hrálo přidělené, nevině působící úlohy, a nevšimlo si, že jsou to úlohy ve špionově hře. Došlo mu to až ve chvíli, kdy byly během představení skrytě točené záběry sestříhány a promítnuty. Z hlediska špionáže pozdě. To už byl Rachardžo zase zpět v Rusku.
Otevřenější bylo angažmá diváků v Konferenci nepřítomných (Konferenz der Abwesenden, Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel, Rimini Protokoll, 2021 – inspirace 1). Dobrovolníci z řad obecenstva byli mluvčími vyprávění nepřítomných expertů všedního dne. Výsledek byl podivuhodný. Nedošlo k tomu, co se stává hercům, že smysl slov převálcují vlastním hereckým projevem (ať už nešikovným či naopak bravurním). Síla sdělení nebyla ani menší než u expertů. Soudě podle sebe myslím, že i divák, který žádnou postavu „nedaboval“, měl mnohem intenzivnější pocit sounáležitosti s lidmi na scéně i s nepřítomnými účastníky konference.
…
* Claudio Poeta, italský bohemista a znalec českých poměrů, už v socialistických hlubinách minulého století prohlašoval, že nejtypičtější projev naší národní kultury je mystifikování. Že to ani tehdy nebyla novinka dokládá třeba vážně se tvářící, parodický „dějepis“ Jana Nerudy.
Pravý boom mystifikace nastal v 60. letech, tedy v časech, které zrodily i Járu Cimrmana (1966). Malý, ušlápnutý, pocitem méněcennosti trpící Čech se v jeho osobě zázračně proměnil na největšího z velikánů. Byť notoricky nedoceňovaného. K Cimrmanovu nadání patřil i talent dramatika, nabízejícího ve svých (Smoljakových a Svěrákových) dílech příhodně ironické pojetí národní historie a jejích uctívaných hrdinů: viz Posel z Liptákova (1977), Dobytí severního pólu (1985), Blaník (1990), České nebe (2008). V jeho hrách můžeme objevovat i prvky žánru těsně souvisejícího s jinými plody sebeuvědomovací mýtotvornosti, nevyjímaje Rukopisy. V romantizující formě padělků lze najít i prameny DOKUMENTÁRNÍHO DIVADLA Z ALTERNATIVNÍCH DĚJIN. <Národ za to, že byl Rukopisy oklamán, zbavil Václava Hanku cti a vyloučil ho i – možná navždy – z české poezie. Podvrženou verzi mýtu o Libuši, dle Rukopisů moudré vládkyni českého kmene, ovšem přijal bez mrknutí oka za svou. Pokrytecký přístup se dodnes nezměnil.>
Postavou z lidových mýtů je i Pérák, český ekvivalent a generační druh amerického Supermana, bojovník s nacisty a dle původního, protektorátního mýtu i zločinec. Po literárním, filmovém a komiksovém zpracování se v tomto století dočkal i divadelní adaptace. Pod názvem Pérák – Na jméně nezáleží. Rozhodují činy! jej coby fantastický příběh odbojové „ligy výjimečných“ uvedl Jiří Havelka (Vosto5, 2011, obnoveno 2018). Podobně jako cimrmanovské hry byl i Havelkův Pérák komedie, hemžící se superhrdiny válečné doby.
Jestliže mystifikace obvykle parodizuje, příběhy z alternativní historie, módní v tomto století celosvětově, se primárně nevysmívají. Jedná se o laboratorní práce, v nichž autoři zkouší, co odklon od známého popisu dějin s dějinami udělá, jak narace promění jejich chod (oblíbené je např. co by se stalo, kdyby Němci vyhráli 2. světovou válku).
Z českých autorů má alternativní historie v oblibě Jáchym Topol. Týká se to i jeho dramatické prvotiny Cesta do Bugulmy (2006). Město v Rusku, pro Čecha proslulé tím, že v něm byl pár měsíců rudým komisařem Jaroslav Hašek, též známý mystifikátor, se po třetí světové válce, kdy „ten zkurvenej EU mír je pryč“, promění na poslední baštu komunistů. Útočiště by zde ráda našla komunisticky pravověrná rodina pražských katů. Dospěje do kraje, kde tání způsobené globálním oteplováním právě odhaluje, že zasněžené kopce jsou ve skutečnosti zmrzlé mrtvoly, „odpad“ z gulagů. Při své pouti potkávají „terory“, zbytky rozprášených armád a domorodé Simbirjaky, kteří věří, že mrtvoly je nutno spravovat, aby mohly ožít, až přijde Bůh. Sešívají je zajatkyně – bývalá německá plastická chiruržka a česká pracovnice polní pitevny NATO. Nakonec – protože v tomto světě minulost, přítomnost a budoucnost splývají – se kromě beznohé bolševické velitelky lágru objeví i Putin. Cesta do Bugulmy je karneval lidských povah a dějin, z kterých by člověku bylo, nebýt humoru, zle. Nadčasové dílo, obávám se. Škoda, že se nehraje.
Zatímco ve všech zmíněných dílech je fikce průhledná, není tomu tak u Vzpomínek na Togoland (Handa Gote research & development, 2021). Inscenace má formu seriózní konference uspořádané ke stému výročí vzniku Československého Toga. Pár bílých moderátorů a pár expertů, černoch a míšenka, líčí, kterak jsme se roku 1920 stali poslední koloniální velmocí, co jsme v Togu vybudovali a co získali a jak naše vzájemné vztahy vypadají po osamostatnění Toga. Oboustranně přínosný vztah dokazují svědectví i dokumenty, prvorepublikový filmový týdeník, pohlednice, knihy a jiné relikvie, i z desek pouštěná hudba, zejména píseň Togo, není to mnogo Karla Hašlera a bubínky doprovázená africká dechovka s voničkou českých lidovek. Dokumentace vzájemného souladu je zcela přesvědčivá a technicky dokonalá. Divák snadno propadne dojmu, že dokumenty jsou pravé, a že Togo bylo opravdu naší kolonií. I když aktéři během produkce prozradí, že jde o mystifikaci, vytvoří souběžně pole pro další naše klamné představy. I o sobě. Bude nám např. chvíli líto, že jsme kolonii neměli, že nám nikdo zadarmo nedal ani pomeranč. V promítnuté závěrečné anketě, kterou na ulici natočila fiktivní stanice TV Česko, odpovídají kolemjdoucí na otázku „Jak se vám žije s třetí generací přistěhovalců z Toga?“ Někdo soudí, že se jich spousta začlenit nechce, jiný, že má „každej zůstat tam, odkud patří“. Mystifikace mění optiku. Sundáme-li brýle (a naslouchátka) mámení, všimneme si pokřivených tvarů a falešných tónů.
<Stejnou odrůdu vážné mystifikace jsme zejména s Miroslavem Petříčkem v tomto století pěstovali i v SADu: viz i inspirace z 20.7.2022.>
Text není úplný a vyčerpávající. Je tedy i otevřený opravám a doplňkům. Za nápady a návrhy budu vděčný. I za polemiky, které rád připojím k této práci.
MÍSTO EDIČNÍ POZNÁMKY:
Osloven Jiřím Adámkem jsem měl v letech 2014-2018 na KALD DAMU jednou za rok seminář o dokumentárním divadle. Mé povídání vycházelo z různých materiálů, mimo jiné z článků (nejen mých), které vyšly v časopise Svět a divadlo. Z osnovy oněch seminářů, z kategorií, do kterých jsem tehdy roztřídil formy dokumentárního divadla, vychází i tato postupně skládaná shrnující práce, která je rozšířena nejen o „inspirace“ z posledních dvou let, zveřejněných v blogu Když se láme chleba. V potaz beru další inscenace i texty jiných autorů, bakalářské, diplomové a disertační práce nevyjímaje. Zvláště děkuji za návrhy kolegů, čtenářů.
Část vyvěšená do konce roku 2023 byla vytvořena za finanční podpory Státního fondu kultury.