INSPIRACE TŘICÁTÁ ŠESTÁ:
1. Já, kimči, připravili a účinkují Petra Hůlová, Petr Vrba, Jiří Havlíček, světelný design Pavel Havrda, dramaturgická spolupráce Johana Švarcová Ožvoldová, Petra Hůlová-Petr Vrba-Jiří Havlíček, premiéra 26. 9. 2022 – Alfred ve dvoře (psáno z představení 6.12.2022)
2. Řevnice, ulice Slepá, připravili a účinkují P.Hůlová, P.Havrda, P.Vrba, tvůrčí tým P.Hůlová – text, slovo, P.Havrda – vizuál, světlo, P.Vrba – hudba, zvuk, konzultace J.Ožvold, Ondřej Vavrečka, Ladislav Železný, Petra Hůlová-Pavel Havrda-Petr Vrba, premiéra 25.9.2023 – Alfred ve dvoře (psáno z představení 26.9.2023)
U obou inscenací byly kompletní texty Petry Hůlové otištěny v programech.
1. JÁ, KIMČI – DIALOG UMĚLCŮ A AUTOFIKČNÍ DOKUMENT
Já, kimči a Řevnice, ulice Slepá Petry Hůlové, Petra Vrby a Jiřího Havlíčka, respektive Pavla Havrdy jsou typem divadla, které vzniká a probíhá na principu fúze, dialogu umělců, nikoliv modernistické syntézy různých umění řízených a stmelovaných režisérem. Existenci této tvůrčí rovnoprávnosti jsem poprvé zaregistroval na přelomu století. Metodu popsal i Havlíček: „Vše vzniká formou přímé demokracie, tedy rovnocenně nás tří, což není zrovna nejjednodušší metoda k dosažení esteticky kompaktního výsledku. Zastupitelská demokracie má ovšem taky svoje nevýhody. Když si zvolíte špatného režiséra, nejde ho jednoduše odvolat.“ (rozhovor Hůlová/Vrba/Havlíček: Nasrat!, ptal se Vladimír Hulec, Divadelní noviny, 23.9.2022) Ze slov mimoděk vyplývá, že estetika může být zároveň politikou a politický postoj že se dostavuje skoro samovolně.
Sametová revoluce, ten zásadní „transformační moment“ (viz Kateřina Lesch: Pankáči ze stanice kimči, SAD 1/23), učinil z trojice kamarádů v dobách jejich dospívání naivní, kutilské a ke kapitalismu kritické kapitalisty. Jejich obchodní artikl i „návyková látka“, kterou se sjížděli, bylo kimči, původně korejské kvašené zelí. Fermentace kimči prezentuje životní program, dokumentovaný i podáváním kimči zmrzliny divákům. <Přiznávám: nechutnala mi – možná proto, že jsem se nemohl zbavit představy ve „zmrzlinu“ proměněných pozůstatků dříve živých organismů a jejich výměšků.> Zároveň je fermentace kimči i metaforou osobní a společenské proměny, která prodělá oblouk od naivních nadějí („do deseti let doženeme Západ“) ke stavu, kdy úspěch podnikání destruuje hektičnost, pandemie, válka… Inscenace to vyjadřuje slovy, která věcně sděluje Hůlová, Havlíčkovou projekcí, která vychází z dřevní počítačové animace a z Vrbovy elektronické zvukové stopy. Ke konci – už jsme v přítomnosti, ne-li budoucnosti – se rodiny tří hrdinů sestěhují. „Nuda, říká Petr dětem, když jim vysvětluje, jak kdysi začal s hraním na trubku. Nadechneš se a…“ zahraje na trubku. Vypadá to na troubení k Poslednímu soudu. Ten je nejspíš za dveřmi:
„Válka nezměnila vůbec nic stejně jako předtím epidemie. Až na to, že se kdekdo pídil po nejbližším krytu a do špajzu ke sklenicím s lidskými dušičkami přicpal pár pytlů s rýží a krabic se sušeným mlékem pro děti, jednalo se o pouhé navýšení rychlosti.
Skutečnost je taková, že společnost orientovaná výhradně na funkčnost nesnese jakoukoli autonomní spiritualitu. Tradiční církve považuje z dobrých důvodů za osvědčeně neškodné a nad rámec téhle hry zná jen: trolí farmy, populismus a upoutávání pozornosti za každou cenu s předpokladem, že i u všech ostatních jde stejně jako u vás v podstatě jen o prodej teplé vody. Ale… co když ne?
Někdo z naší crew dochucuje pár posledních sklenic, které Jiří polepil etiketami s finálním mottem, zatímco pomáhám nastoupit posledním do těch zbývajících. Na vyřešení technické komplikace, jak víko zašroubovat zevnitř, máme podle jistých odhadů několik let, podle jiných však pouhých pár posledních minut.“
Krytem našich hrdinů je sklenice kimči, bezpečí metaforické. Hodí se připomenout, že metafora je i jeden ze základních stavebních kamenů poezie. Text Petry Hůlové totiž není dramatem a prózou je sotva napůl. Víc je básní. Básní antilyrickou, po americku nespoutanou a na český způsob (sebe)ironickou. <Jak to myslím? Podle mě jsou Američani free tam, kde se my řídíme přesným básnickým metrem; my zas umíme zahánět sentimentální patos ironií. Leč všeho možná do času. V současnosti mám silný pocit, že ironie začíná popuzovat.>
Tvůrci označují Já, kimči za autofikční dokument, dílo, které mísí mystifikačně fakta s fikcí. Divák jedno od druhého těžko odliší. Neví, zda aktéři, herečka, hudebník a výtvarník opravdu po Sametové revoluci odjeli do Berlína, kde se oddali výrobě kimči. Ti se jen dušují, že mají v tomto směru své zkušenosti. Takže autofikční dokument. Přesto lze inscenaci s klidem označit za dokumentární divadlo, protože každé dokumentární divadlo je do určité míry fikcí. Je jí nejspíš zvláště tehdy, když se tváří, že fikcí není ani trochu.
<Dokumentární divadlo nemůže existovat, neboť divadlo je vždy inscenované (viz Susan Sontagová, zmíněná již v první inspiraci o Konferenci nepřítomných), navrch dokumentární otisk reality posouvá k fikci estetizace, a ta je vlastní všemu umění. Souběžně každé divadlo – i divadlo zcela fantastické a „zkrásnělé“ – realitu dokumentuje.>
2. ŘEVNICE, ULICE SLEPÁ – POKRAČOVÁNÍ DIALOGU, KOLÁŽOVITÝ DOKUMENT TÁPÁNÍ
Nový projekt pokračuje tam, kde předchozí skončil. Forma je podobná, tvůrčí metoda též, i jeviště vypadá skoro stejně, toliko na podlaze stojí stan a na zemi leží spacák, z něhož se vysouká Petra Hůlová. S nadsázkou lze říct, že taky děj je pokračováním, potíž je v tom, že nic nepokračuje. Hrdinové uvízli ve sklenici od kimči. Nakolik ještě představuje azyl, je nejisté.
Konkrétně to popisuje propagační text: „Skrývá se trojice přátel před bombardováním ruskou armádou, nebo pracuje na grantem podpořeném uměleckém projektu, který téma ruského napadení Ukrajiny zpracovává? Jsme svědky strachu z probíhajícího konfliktu nebo strachu, že se trojici umělců nepodaří dostát požadavkům, jež plynou z grantu, který na svůj projekt dostala? Praktická opatření související se situací ohrožení, v níž se protagonisté nacházejí, se prolínají s prací na inscenaci za situace, kdy se celým příběhem jako červená nit vine podezření ze zpronevěry grantových peněz. Toto vše je možné jen díky surreálnému prostoru, kde se stírá hranice mezi realitou a fikcí, situovanému do zahrady městysu Řevnice u Prahy, kde se celá věc odehrává.“
Sebeironie je pancíř chránící v nejisté situaci. Jsme ve válce, nebo nejsme, máme se bát, že i na nás začnou padat bomby, nebo že přijdeme o finance? Umělecké nadání tvoří další obrannou vrstvu. Inscenaci, která postrádá dějovou linku a dramatický oblouk, chrání též před sebezničujícím zacyklením.
Hlavním prvkem básnické techniky není už metafora, ale asociace. Asociace, která slouží i k dialogu tvůrců, jsou obvykle vtipným komentářem, a to překvapivým a víceméně nejapným. Málokoho z diváků asi urazí, když se při slovech, že Pavel Bém je velký (tedy malý) jako Putin, objeví a stále dokola vrací záběr, na němž se ruský vládce ve svém superhrdinském období noří do ledové vody (doplňkem by klidně mohl být Bém na Mount Everestu). Podrážděná reakce by mě naopak neudivila při zmínce o Petru Pavlovi (jenž by pro umělce, tedy Petru, Petra a Pavla, mohl být člověk vhodný k portrétování). Když jméno padne, objeví se v projekci obálky knih příhodných autorů, od titulu „lyrického solitéra“ Pavla Petra Nic na sobě nemít po knihu vtipných poučení prezidentova jmenovce nazvanou Můj pinďour.
Asociace mají úzkou souvislost s použitou metodou koláže. Vlastní text mísí Hůlová s citacemi. Některé mají ráz téměř úřední: např. v angličtině zazní zpráva Trans Europe Halles (TEH), což je network 135 kulturních organizací z 39 evropských zemí kritizující násilí a deklarující pomoc kolegům v nouzi, k čemuž se na plátně objeví značka nechvalně známých Slušných lidí. Další citáty jsou literární, např. pasáž z Velepísně na lásku katolického kněze Anselma Grüna. Jindy vyvolají slova asociaci obrazovou, např. Steve Hawking, „mozek na vozejčku“, asociuje animovaného záporáka Kranga z Želv Ninja, k povídání o bombardování a sbírání „starejch“ jablek a ořechů se na plátně objeví titulek filmu Igora Chauna z roku 1991 Štědrý večer paní Hůlové a úryvek z něj se stařenkou v kuchyni. Podobně dojde třeba na reklamu s bábou Tutovkou, apokalyptické finále Trierovy Melancholie či promluvu pravoslavného kněze, který tvrdí, že Češi a Rusové jsou jeden národ a že suverenita České republiky je možná, jen když bude souběžně partnerstvím s Ruskem. Nevidíme však pouze žvanícího popa, neboť jeho tvář prolíná s jiným obličejem, snad Jiřího Kájinka). <Až Petra Hůlová, která potvrdila, že jsem správně poznal našeho nejpopulárnějšího kriminálníka, mi řekla, že kněz ve filmu není pravoslavný pop, že je to Anselm Grün v benediktinském, černém rouchu. To oblečení mě zmátlo, stejně jako jeho plnovous a názory, které jsou mu vloženy do úst.>
Zdvojení a záměny matou a do hry vrací téma války, respektive válek, té skutečné na Ukrajině, i válce obrazné, kulturní, spojené s usilováním o granty. Že musí trio kamarádů co chvíli prchat do sklepa před bombardováním, je nejspíš ryzí fikce (byť se mluví i o vystoupení ve Lvově, kam byl prý soubor s Já, kimči vyslán českým ministerstvem kultury). Autorčin pocit, že „během bombardování strašně zestárla“, může být ovšem zcela reálný. Podle sebe soudím, že člověk prožívá velmi silně i zprostředkovanou zkušenost: na mě tak v dětství zapůsobily rodinná válečná vyprávění, včetně těch o náletech: vracely se mi coby věrohodné noční můry. Vybavilo se mi to v sekvenci, kde si na promítaném filmu tři děti hrají s puškami a samopaly ze dřeva, zní oheň připomínající praskání a oznámení, že „klavír“ – než zase prchli do sklípku – „celej chytnul a vzplál“. Sklípek by ovšem nemusel být jen bunkr. Mohl by to být i sklípek, kde se pije při spřádání uměleckých plánů. Důležitost dvojsmyslů a posunutých významů napovídají i závěrečné odstavce textu a poslední sekvence inscenace.
„Pavel se Petra ptá, co se stalo s prachama a Petr, že to snad nemyslí vážně a ukazuje na obvaz na ruce, co má prosáklej krví.“ Obrat „co se stalo s prachama“ se smyčkuje a cyklí se souslovím „exprimátor Pavel Bém“, až vznikne „Bém s prachama“, hlas je chvíli ženský, chvíli mužský, slova se překrývají a divně fázují stejně jako dvojice, které si na plátně uštědřují políčky. Doprovází to opakované, amplifikované drnknutí o drát, které zrychluje, zvuk je stále nepříjemnější, na konci fackování zpomalí na elektronické vrzání a celou vizuálně-zvukovou skladbu uzavírá „výjev“, při němž ze stanu stoupá dým a pisklavé tóny připomínají svistot kulek. Zbytek textu už zní ve tmě. Je to vyprávění o tankové dopravě, která nahradila autobusovou, Grünovo opěvování pravdy a lásky, a nakonec šepot matky, že o ni její dcery mají strach a pláčou, ať se vrátí domů zjevně z těch Řevnic, kde se v tvůrčím zápalu a s pivem v ruce zapomněla. Hlas i děj-neděj míří do ztracena: „Dcera se mi věší na nohu, ta malá a říká, že už si chce vyčistit zuby a osprchovat se. Říkám, ona je snad slušnější než já. Volá starší druhá dcera, kontroluje. Ony jsou obě lepší než já. Kluci se smějou.“
Ve tmě a šepotem představení končí. Vzhledem k frekvenci uvádění jedné novinky za rok – před Já, kimči! to byly (a mně unikly) inscenace Space Pandemics (2020) a Analýza bydlení (2021) – jsem už teď zvědav, co se objeví v roce 2024. Zatím se vnucují (spolu s klimatickou krizí) samá zombie: antisemitismus, náboženské války… Doufám, že tahle halloweenská strašidla zmizí a že se objeví i nadějnější perspektivy.
