Karel Čapek (9. ledna 1890 Malé Svatoňovice – 25. prosince 1938 Praha)
Posedlost Bohem (Těkavá fejetonistická esej na téma Absolutna)
Budiž na úvod popravdě zaznamenáno, že člověku se někdy dějí divné věci. Mně se třeba 6. prosince loňského roku těsně před probuzením zdál Bůh. Nikdy předtím se mi nic podobného nestalo. Napřed se v setmělé místnosti, kde jsem byl s několika anonymními druhy, objevilo fluorescenční, blankytné světlo. Mělo tvar šestibokého hranolu připomínajícího orientální lampu. Z něj šikmo k zemi mířily čtyři též hranaté, dolů se rozšiřující světelné sloupy. Pak se celý ten zářící útvar srazil na levitující, stále modře svítící krychli, což, jak jsem věděl, bylo maso Boha. Na boku to mělo lidské ucho. Bůh chtěl, abychom ho jedli. Uřízl jsem si opatrně plátek. Potom jsem s ostatními vyšel na ulici, kde se k nám houfně přidávali další lidi. Tehdy jsem se probudil.
O den později, 7. prosince večer, jsem shlédl druhou premiéru Absolutna v Dejvickém divadle. Hned na úvod představení vystoupila na forbínu Simona Babčáková, aby po chvíli rozpaků sdělila divákům, že je „druhý příchod Kristova vědomí“. Říkala to s ostychem kurýrky Strážní věže, však jí taky po boku stála mlčenlivá přitakávačka, Anna Schmidtmajerová, která se posléze označila za stoprocentně inkarnovaného archanděla Sandalfona. Měl jsem rázem silný pocit, že sleduji volné pokračování svého snu o Božím zjevení.
Po představení jsem si poprvé v životě přečetl Továrnu na Absolutno Karla Čapka (1922).[1]) Je to zvláštní text: obstarožní jako „hokynářské“ Čechy té doby a zároveň aktuální drasticky groteskní prognózou. Celá zeměkoule se u Čapka nakazí náboženským šílenstvím, což vyústí v strašnou globální svátou válku. Připadá mi, že Čapek s vtipem značně černým glosoval tehdejší i dnešní hrozby.
Možná by mě to nenapadlo, kdybych brzy nato náhodou v kavárně nevyslechl hovor dvou mužských, kteří dávali jakémusi novináři interview na téma organizace zvané Národní domobrana. Jejím heslem je „Domovinu ubráníme“ a úhlavním nepřítelem „miliony migrantů“. Původně prý šlo o pořadatelskou službu, ale dnes jsou to oddíly podobné SA, řekl jeden z těch chlápků bezostyšně. I pomyslel jsem si, že takoví ochránci před imigranty, rozuměj teroristy, jsou vlastně teroristům blízcí, neboť ti i oni hledali a našli „svaté poslání“.
Nevím, nakolik hledali vědomě, třeba to na ně přišlo shůry… jako na Čapka nápad napsat fejeton o vynálezci Markovi, stvořiteli atomového „karburátoru“ (tak nešikovně Čapek vynález nazval), který spálí hmotu nejen efektivně tím, že ji promění na obrovské množství energie, nýbrž i beze zbytku. Přesněji: jediné co zůstane, je síla, která hmotu stvořila, tedy Absolutno, tedy Bůh (a Marek odkazuje na Spinozu, Fechnera a Leibnize, kteří to správně tušili). V důsledku toho každý, kdo se octne v dosahu uvolněného Absolutna, propadá náboženskému vytržení. Následky jsou, jak již řečeno, katastrofální, neboť člověk sice pozná z Boha jen kousek, je však přesvědčen, že ho zná celého, a že jen jeho Bůh je ten pravý.
Čapek v předmluvě připojené k druhému vydání (1926) přiznává, že se mu fejeton napřed rozrostl na tucet pokračování, které dal do Lidových novin, kde potom postupně vycházely, během té doby ovšem zapomněl, co mělo být dál, a vše dokončil štván tiskárnou. K čemuž dodává, že proces vzniku díla je vlastní děj knížky, která jinak souvislý děj zcela postrádá. Což je pravda. Občas se zdá, že autor sleduje alespoň příběh dvou hrdinů, Marka a jeho bývalého spolužáka, továrníka Bondyho, který „karburátor“ rozšíří po světě, jenže i ty dva opustí. Někdy mu dokonce vypadne, co už napsal. Konstatuje, že: „Naše česká vlast byla postupně v moci Švédů, Francouzů, Turků, Rusů a Číňanů, přičemž každá invaze do poslední duše vyvraždila domorodé obyvatelstvo.“ Pak na to zapomene a v poslední kapitole shromáždí hned několik čtenářovi známých a kupodivu nevyvražděných pražských měšťanů v hospodě, kde družně plkají nad jitrničkami a jelítky. Není vlastně divu, že s Čapkovou prózou naložil velmi volně Egon Tobiáš, a že s jeho dramatizací stejně volně naložili i v Dejvickém divadle, takže z ní v jevištní verzi zůstaly „jen“ postavy a útržky replik. Zřejmě byl každý (Tobiáš i další autoři, označení zkratkou kol.) Čapkovým nápadem, tím Božím vnuknutím infikován a musel přidat svoje. Kdo by očekával normalizaci do podoby zcela přehledného, uzavřeného příběhu, bude zklamán. Stále jde o dílo otevřené, neřku-li chaotické. Vidím v tom klad podněcující mou účast během představení i to, jak mi inscenace potom dál „vrtá v hlavě“. Divák, který na otevřenost Absolutna nepřistoupí, bude nejspíš zmaten, stejně jako čtenář, který od Továrny na Absolutno očekává ucelené vyprávění.
Zatímco Čapek ukazuje působení Absolutna hlavně v globálním, světodějném měřítku, u Egona Tobiáše, a po něm i v Dejvickém divadle se perspektiva zužuje. Pochopitelně, na divadle je v centru pozornosti člověk, konkrétní postava. Vedle Marka a Bondyho si Tobiáš od Čapka půjčuje několik epizodních figur. Elen (v inscenaci Ellen), Bondyho osudovou milou proměněnou vlivem Absolutna na novou Johanku z Arku; bagristu Kuzendu, který napájí zástupy zázračným kafem pravdy; biskupa Lindu, z něhož se v inscenaci stává nejprve Farář a pak Papež; a inspirován majitelem kolotoče Binderem přivádí Tobiáš na jeviště Markem navštěvovanou prostitutku a posléze věrozvěstku božské lásky, Lenny Binder. Spektrum postav pak rozšiřuje o zbrusu novou dvojici, Kurýrku (vulgo „druhý příchod Kristova vědomí“), která se pokouší doručit Bondymu telegram, a Santo Santiniho, Bondyho právního zástupce. V inscenaci získávají právě tihle dva na významu.
Ona, ač po celou dobu vyhlíží na nejklasičtější z podružných figur, co jen permanentně „nese psaní“, se nakonec předvede v roli dvojitého posla: coby boží posel dodá zprávu špatnou i dobrou. Markovi, který celou dobu Bondymu vyčítal rozšíření zkázonosného vynálezu, připomene, na co zapomněl, totiž že dal sám povolení k výrobě stroje na Absolutno. Santini, jehož jméno mate, neboť je andělem zkázy, se zaraduje, že mu apokalypsa pěkně vyšla. Kurýrka ho však překvapí poděkováním za spolupráci: prý tak lidi konečně ztratí všechny iluze a proberou se. Pánbůh ovšem ví, zda jí můžeme věřit. Historická zkušenost přeci říká, že na ztrátu iluzí měli lidé příležitostí fůry. Nejlépe uděláme, když to vezmeme jako Kurýrčino blafování, trik, jehož cílem je vyvést Santiniho i diváky z míry. Lidi asi neztratí navždy své iluze, na čas by ale mohla dominovat pochybnost, která – coby projev kritického ducha – představuje pravý lék proti infekcím všemožných, navenek láskyplných, vražedných přesvědčení.
Á propos. Takovým infekcím se dnes jde marketingově naproti. Jeden server zaměřený na slevy mi nabídl vhodný vánoční dárek „kurz střílení na lidi“ (za bratru 3990 korun místo původních 5150) a s ním další slevu, tentokrát na zdokonalování zvané „ingredience láskyplného vztahu“ (799 místo 1200). Frekventant obou kurzů by mohl snadno docílit stavu, který je typický pro člověka nakaženého Absolutnem.
Aby nedošlo k mýlce. Dejvické Absolutno není primárně symbolické drama, nýbrž slovy podtitulu „kabaret o konci světa“. Kabaretem nazval svůj scénář už Egon Tobiáš a inscenace se jím stala naplno: za konferování baviče a hybatele Santiniho se zde střídají písně s hranými scénkami. Kabaret tentokrát není úlitbou módě, je divadelní formou adekvátní původní sérii fejetonů. V próze i na jevišti je ukázána koláž z myšlenek, barvitých detailů, vtipů i sarkasmů, jejímž cílem je relativizace, zpochybnění.[2]) Relativizace se týká i scénického vyprávění. Protože většina herců představuje víc postav, pojmenovaných i anonymních (označených za Člověka jako takového), není vždy docela jasné, kým právě jsou. Mlží i scénografie Evy Jiřikovské. Vše se totiž odehrává v neměnných „kulisách“ salonu, který je i s čelním krbem celý obalený blyštivým staniolem, pročež připomíná interiér Warholovy Factory. Jen ve vyhaslém krbu nakřivo trčí tři velká písmena TNO, konec povědomého názvu.
Ani dějový oblouk inscenace nedomyká zcela. Divák nakonec nemusí vůbec pochopit, že postavy s „dětskými“ maskami z hnědých papírových pytlíků jsou kanibalové, a že když se i se svou vůdkyní Ellen, nyní Johankou z Arku, po Bondym sápou, a on pak ve tmě zmizí, znamená to, že ho snědli. Může dokonce zaváhat, zda je Bondy opravdu po smrti. Je na tom – říká Kurýrka – jak ta v krabici zavřená Schrödingerova kočka.
Dokud ho neuvidíme mrtvého, může být živý. Tím se divadlo přibližuje Čapkově próze, neboť ani čtenář si není jist Bondyho osudem: naději, že se Bondy na ostrově před lidožrouty zachránil, má ovšem větší.[3])
Znejasňování situací a zbavování logiky je asi Absolutnu – substanci i stejnojmennému dílu – vlastní. I když si nejsem jist, nakolik jde o vědomou metodu a nakolik o nevědomou inklinaci k poetičnosti, projevuje se to i na „aplikaci“ Tobiášovy dramatizace. U Tobiáše například Nezaměstnaný, kterého postihlo náboženské vzplanutí, vnucuje Markovi to jediné, co má – své boty. Na scéně Dejvického divadla dostává boty, které navíc zevnitř hoří, Bondy místo Marka, a to bez důvodu od jakési ženy[4]). Podobně se „posouvá“ Tobiášův nápad, že se Ellen rozejde s Bondym, protože díky Absolutnu ví, že se s ním rozejít má. V inscenaci je místo toho Ellen srážena neviditelnými a přesto zraňujícími fackami, a to zjevně od Bondyho, i když ten jen stojí a udiveně zírá.
Jindy by mi to znelogičnění vadilo a plamenné boty mi opravdu připadají matoucí a ze všech atrakcí této inscenace i nejvíc banální. To je zajisté důsledek mé únavy (i plamen v botách už jsem na divadle viděl). Lepší mi v Absolutnu přišly jiné „alogické“ atrakce: třeba heliem nafouknutá písmena z titulního slova, která odletí stropem coby vizuální „náhražka“ za kolotoč, jenž se zázrakem vznesl, nebo dron, který působí hrozivě, i když byla škrtnuta informace o tisíci dronech, které roznášely Absolutno. Většinou totiž i nelogičnost slouží kabaretu, kde se dbá hlavně na úsečnou anekdotu a absurdnost.[5])
S logikou se ztrácí i zřetelná kauzalita. Nahrazuje ji volnější řetězení obdobných scén: je tu několik Santiniho raportů, v nichž Bondymu sděluje novinky o úspěšném prodeji generátoru (na nějž byl přejmenován Čapkův karburátor), několik milostných dialogů Bondyho s Ellen, či několik vstupů Kurýrky, která hledá Bondyho. Mnohé scény mají ráz zcela uzavřených, kabaretních čísel. Např. ta, ve které papež s párem jeptišek a knězem dumají, proč je pánbůh opustil, a dojdou k názoru, že pro něj možná nejsou dost sexy, stydlivě se proto svléknou do negližé, pustí hudbu a s ostychem se vlní do rytmu slavné písně Toto Cutugna L’Italiano (kde se zpívá i o Bohu, který ví „že jsem tady taky“). Stejně samostatná je i scéna s pokladní v samoobsluze, kterou posedla srdceryvná laskavost: pláče, aby už jiní plakat nemuseli.
Právě toto číslo je pro inscenaci charakteristické, a to už tím, že je předvedeno s hravou, ryze divadelní, neiluzivní jednoduchostí. Aktérka v roli Prodavačky jen sedí na židli čelem k divákům, vedle ní se do fronty stále dokola řadí titíž zákazníci, v zubech kreditní karty a v nákupních košících prázdné mikroténové sáčky, z nichž Prodavačka vždy jeden vezme a vydá ústy zvuk na kase markovaného zboží. Jednoduchý náznak stačí i jindy, což konvenuje typickému dejvickému herectví, pro nějž ve všech složkách platí výjimkami potvrzované pravidlo, že méně je více. Sebevědomí zdejších aktérů nepotřebuje sokl okázalosti, humor většinou stačí suchý a základním výrazem je ironický poker face… Prostě škola Miroslava Krobota. Tzv. romantické duše mohou mít pocit chladu a v ironii nacházet stopy cynismu, jenže já – skutečný romantik – vidím cynickou kamufláž naopak v kýčovitém braní za srdíčko… Stále znovu mě fascinuje nakažlivost dejvického genia loci. Nové tváře divadla — Tomáš Jeřábek (Kuzenda i např. Papež), Lukáš Příkazký (Santo Santini) a Anna Schmidtmajerová (Ellen, Prodavačka i např. jedna z Jeptišek) – jsou tu raz dva jako doma.
Na pozadí obecně uplatňovaného minimalismu stačí obvykle málo i na budování charakteru: Bondy Václava Neužila má v sobě něco z asociálního bonvivána – je pobavený i netečný a to i k působení Absolutna, Marek Jaroslava Plesla je křehký, trochu vylekaný a hodně nasupený – ani na něj Absolutno nepůsobí, protože se chrání helmou vyrobenou z cedníku. Zatímco Santini je vtělený pohyb, pohyb těkavý a oplzlý jako stříbrný latexový overal, který nosí na nahém těle, akurátní Kurýrka v tmavém kostýmku zůstává v klidu, i když je věcně vzato pořád na pochodu, po souši a cestou na ostrov i po vodě. Na rozdíl od postav hraných Annou Schmidtmajerovou, jejichž leitmotivem je něžná lítostivost, jsou postavy Lenky Krobotové (Lenny atd.) exaltované i vyzývavé. Přesto je v roli spasitelky ve jménu Lásky o chloupek méně brutální než její Pravdu preferující protivník, Jeřábkův nikoliv už bagrista, ale (nomen omen) jeřábník Kuzenda. Právě tihle dva, kteří se počastují tituly „pan prosťáček z jeřábu“ a „užvaněná děvka“, představují pastýře vedoucí svá stáda do vzájemného boje.
Stádo je armáda, armáda dav, dav zástup a zástup fronta. Právě ta fronta, jež se poprvé objevila ve scéně s uplakanou Prodavačkou, aby se pak zopakovala coby fronta tak dlouhá, že se v ní musí čekat na něco, co je zadarmo (na kafe pravdy), a úplně nakonec se vrátila ve frontě lidí, kteří přežili válku a teď ve zlatých, izotermických fóliích chránících před zimou a šokem čekají na lékařské vyšetření. Mnohdy frontální a vždy sborová (sbor je další synonymum davu) je i základní choreografie s lidmi společně či jeden za druhým vykonávajícími stejné pohyby.
Jejich uniformita má i svůj kostýmní ekvivalent v bezbarvých baloňácích. Ty mohou překrýt i barvité a barevné individualizující oblečení: Lenny v kurvím kroji, Kuzendu v dělňáckých montérkách… Podobně sborové, kolektivní je i herectví. Sólisty vystupujícími z chóru jsou postupně – rovnostářsky – všichni. Zástup je tedy divadelní princip a současně mnohoznačná metafora: dav spotřebitelů je davem voličů, chci říci věřících, kteří se stávají armádami nepřátel, a ty se zas rozpadají na jednotlivce válčící každý s každým.
Čapkovo ústřední téma globální války se objevuje v Tobiášově dramatizaci aktualizováno a shrnuto do textu „válečné písně“ předkládající výčet bojujících sektářů („Svědkové Jehovovi, Moonisté, Scientologové, Satanisté…“) i států („Anglie napadla Island./Rusko Polsko./ Makedonie Japonsko…“), a kde to nakonec nandá též „Sparta Slávii“ a „Lída Markétě“.[6]/ Je to nakonec jediná píseň, jejíž text je Tobiášův, další byly dodány později. Celkem zde zazní šest písní původních a dvě výpůjčky (typicky křesťanský folk Všichni jsme jedno tělo a již zmíněný Cutugnův diskotékový hit, jenž se na závěr vrací v smutném, zpomaleném tempu). Tereza Marečková, dramaturgyně inscenace, v rozhovoru pro rozhlas[7]/ mluví o tom, že v inscenaci, která je skoro muzikál, chtěli zdůraznit téma božského příchodu na svět, a tak do textů písní „vkládali různé duchovní texty a básně“. Došlo tím na křesťanskou mystiku v citacích Svaté Terezie od Ježíše či Johanky z Arku. Marečková dodává, že nechtěli „aby to osvícení bylo parodované“. Ať už ale chtěli, co chtěli, inscenace písněmi zcela nezvážněla (natožpak že by propadla muzikálové sentimentalitě). Bohudíky. Náboženské osvícení by bylo ještě prapodivnější kontradikce než ztráta iluzí s následným procitnutím. Hotová pěst na oko. Že pěst nedopadla, je z nemalé části zásluha skladatele Ivana Achera, který – ať už si adoptuje big bandový swing, robotický electro dance či třeba chorál – vždy tvoří hudbu originální i tím, že je souběžně vážná a groteskní. Navíc se většinou zpívá v cizích jazycích, včetně Acherova oblíbeného esperanta, do něhož je převedena i „válečná píseň“. K textu diváci získávají už mechanicky odstup i proto, že je tlumočen pomocí ne zcela synchronně promítaných titulků. Songy – mimochodem dobře zazpívané – plní přesně tu funkci, kterou v kabaretu plnit mají. Jsou to samostatná čísla: nevyprávějí, neilustrují, s „činoherní“ částí Absolutna je spojuje hlavně mysticko-ironický ráz. Jsou dialekticky dvojznačné jak celé Absolutno.
Jestliže je Čapkova próza dílem fejeton a dílem úvaha, je jevištní dílo „kabaretní esej“. Toto trefné označení použilo Dejvické divadlo v tiskové zprávě před započetím zkoušek. Je pozoruhodné, že se v divadle esejistiky nebáli a po svém ji aktualizovali. Na „zelený“ stranický program vypadají tato slova: „Musíme okamžitě začít šetřit přírodní zdroje. Musíme bezpodmínečně přestat myslet jenom sami na sebe. Už žádná fosilní paliva, jen čistá energie. Buďme zodpovědní.“ Člověk by to hned podepsal, je to však Bondyho reklama na generátor. Pochybnost je na místě vždy. „Celý vesmír se řídí stejnými fyzikálními zákony, bez výjimky!“– pronese Marek tak říkajíc Bondymu nad hrobem – „Chování částic se neliší od chování planet – jsou vázány týmiž vazbami a silami… planety jako subatomární částice a jako myšlenky, mění se ve vlny a společně se spojují ve vzájemných interakcích. Nic není rozděleno, žádné části neexistují…“ Atd. Dlouhou, velmi odborně znějící úvahu lze v souvislostech inscenace chápat různě, já – jat pochybnostmi – soudím, že její smysl je hlavně „hudební“: v dynamice inscenace se prostě velmi hodila chvíle ztišení. Bohužel tím – aspoň pro mě – představení na okamžik spadl řemen, k čemuž hned dodávám, že šlo o jedinou pasáž, kterou bych oželel. Ani ty hořící boty mi vlastně nevadily. V každém kabaretu se přeci objevují nové atrakce vedle omšelých. Navíc byl divadelní tvar i podobenstvím dneška, jenž pozbyl celistvosti, který se roztříštil v jedno velké, chaotické kolotání všemožných, často jak staniol oslňujících a jak válka senzačních atrakcí.
To je i jádro esejistiky Absolutna. Odvíjí se z Čapkovy úvahy o bláznivě bezhraničné, chaos plodící aktivitě stvořitele a o tom, že: „Nekonečná Energie, která se kdysi zaměstnala stvořením světa, vrhla se – patrně s ohledem k změněným poměrům – na fabrikaci.“ V jevištní verzi se myšlenka posouvá – ústy Santiniho – k obrazu apokalypsy spotřebitelské civilizace, která se hroutí, když továrny poháněné uvolněnou energií vyrábějí, byť v nich už není ani živáčka: „Svět se topí v záplavách cetek a přitom nemá co jíst. Všechno je zadarmo, ale není co koupit. Zákony trhu jsou silnější než zákony Boží. Chléb náš vezdejší má cenu zlata. Absolutno našlo početní výraz pro vlastní nekonečnost: hojnost. Počaly orgie hojnosti a přitom šílený chaos ve světových rozměrech. I nastala na světě neomezená hojnost všeho, čeho je lidem třeba. Všeho je však lidem třeba, jenom ne neomezené hojnosti.“ Vskutku. Ani není nutný Markův generátor, aby hojnost ohrožovala lidstvo. Snad za to mohou ty cetky alias atrakce, že už člověk neví, po čem toužit. Zůstala jen touha sama o sobě, touha po touze, coby Absolutnu svého druhu.
■ Pár týdnů po premiéře Absolutna, den po Štědrém dni, uplynulo osmdesát let od smrti Karla Čapka. Zemřel smrtelně raněn Mnichovskou dohodou a uštván předky dnešních aktivistů nenávisti. Ti Čapkovi – s „dědkem židovským“, tedy Masarykem[8]/ – nadávali do štěnic či hyen, do umělců či intelektuálů. Smutným faktem je, že se tehdy přidali i katoličtí spisovatelé (např. Jaroslav Durych), kteří mu předhazovali materialismus a relativismus. Právě na tyhle chmurné okolnosti vzpomněl při prosincovém výročí Čapkovy smrti Tomáš Halík v článku Čapek jako vychovatel[9]). Zde zmínil i Továrnu na Absolutno, kterou si prý často připomíná při „pohledu na dnešní komercionalizaci náboženství“. I když Čapek náboženské třeštění pojímá kriticky a ironicky, Tomáš Halík v něm vidí výmluvný příklad toho, co nazývá „plachá zbožnost v Čechách“. Osobně bych na margo všech bojovníků za víru řekl, že asi jiná než plachá, pravá zbožnost být nemůže.
Karel Čapek, Egon Tobiáš a kol.: Absolutno (kabaret o konci světa), režie Anna Davidová, scéna a kostýmy Eva Jířikovská, hudba Ivan Acher, dramaturgie Tereza Marečková, Dejvické divadlo, premiéra 5. a 6.12.2018 (psáno z druhé premiéry a z představení 14.1.2019)
vyšlo v SADu 2/2019
[1]) Že mě psaní o divadle a práce redaktora nutí k četbě textů, na které by mi asi jinak nenapadlo sáhnout, považuji za velké štěstí a zdroj mnohého potěšení.
[2]) Cituji výrazy, které použil Josef Chuchma v glose nazvané Vezmi klasika, naporcuj ho, zapěj a posýpej to vtipy (Artzóna, 24.1.2019), Rozdíl je v tom, že Chuchma ona slova kriticky vztahuje k Absolutnu a dalším inscenacím, které dle jeho názoru destruktivně zacházejí s díly klasiků.
[3]) Mnohem víc se Čapkovi vzdalovala Tobiášova dramatizace. V ní na konci jen nesl Santini Markovi a Bondymu kávu, po níž nejspíš taky propadli „kouzlu“ Absolutna,
[4]) Hraje ji Lenka Krobotová, která před chvíli představovala Reportérku, teď je však nejspíš jen Člověkem jako takovým.
[5] Začal s tím už Tobiáš, z jehož textu zůstal i v jevištní verzi např. dialog Bondyho s Ellen, která kazí erotickou hru: „Co je s tebou, hráli jsme to už tisíckrát…(?) -Je mi strašně líto toho pejska. – Jakýho? – Toho, co jsme si nepořídili. – My chtěli psa? – Jo, chtěli, jen jsme o tom nevěděli. Lidi toho tolik neví… – Počkej, počkej… Tak tobě je líto psa, kterýho jsme nikdy neměli, protože jsme ani nevěděli, že ho chceme? – Umřel.“ Podobný, skoro kafkovský je dialog Kurýrky s Bondym, který zapírá sám sebe: „Hej, nevíte náhodou, kde tu bydlí nějakej Bondy? Mám pro něj telegram. – Takové věci nemůžeme řešit po telefonu. – Ale vždyť stojím přímo před vámi…? – No jistě, ale nepodala jste žádost. – Jakou žádost? – Podívejte se, na zpracování takových dotazů máme běžně třicet pracovních dní. – Ale já jen chci vědět, jestli neznáte… – Obraťte se na personální, já nemůžu vyřizovat všechno sám. – A to je kde? – Ve druhých dveřích vlevo. – Vždyť jsme na ulici, v jakým je to domě? – Poslyšte, vyptáváním si moc nevyděláte.“
[6]) Inspiraci k té zlehčující, anekdotické pointě našel Tobiáš u Čapka: „Nakonec se Evropa stala jevištěm pustých bojů mezi černou rasou, valící se z nitra Afriky, a plemenem mongolským; co se dálo v těchto dvou letech, o tom raději pomlčet. Poslední stopy civilizace zmizely. Například na Hradčanech se rozmohli medvědi tak, že poslední obyvatelé Prahy zbořili všechny mosty, i Karlův, aby uchránili pravý břeh Vltavy od těchto krvelačných šelem. Obyvatelstvo se ztenčilo na nepatrný zlomek; vyšehradská kapitula vyhynula po meči i po přeslici; mistrovskému zápasu Sparta – Viktoria Žižkov přihlíželo jen sto deset diváků. “
[7]) Veronika Štefanová: Továrna na Absolutno jako kabaret o konci světa. Dejvické divadlo se pustilo do Čapka, ČR-Vltava, 4.12.2018.
[8]) To jsem zvědav, kdo jako první podobně počastuje Václava Havla.
[9]) Katolický týdeník, otištěno v č, 50 – 11,12,2018.
