INSPIRACE OSMNÁCTÁ: Agda Bavi Pain & Gejza Dezorz: Dukla: údolie smrti (Bábková dráma o láske a vojne), režie a projekce G.Dezorz, výtvarný koncept G.Dezorz a Von Dubravay, hudba Martin Hasák, kamera G.Dezorz a Igor Krempaský, scéna a loutky Von Dubravay a G.Dezorz, Dezorzovo lútkové divadlo, premiéra 8.5.2021 (psáno z reprízy v Divadle Alfred ve dvoře, 22.10.2022)
LIVE CINEMA A KOUZLA PRŮSVITNOSTI
Live Cinema je žánr, kterému bych žádnou velkou emancipaci a dlouhověkost nevěstil. Divadlo naživo natáčené, stříhané a promítané před zraky publika, forma scénického díla, kterou přivedla na svět Katie Mitchell v roce 2006, však kupodivu láká další a další tvůrce a vede ke vzniku nových pozoruhodných inscenací. Jistě tomu hraje na ruku stále finančně dostupnější a uživatelsky přístupnější filmová a počítačová technologie, hlavní důvody přitažlivosti Live Cinema bych ale hledal jinde. Slavný vtip Marka Twaina, že má práci rád, vydrží se na ni dívat celé hodiny, lze aplikovat na celou populaci. O rukodělném umění to platí dvojnásob. Obvykle se totiž skrývá v soukromí, v ateliérech a zkušebnách. Pro diváka je pak radost, když se může dívat např. na Paso Doble, dílo choreografa a tanečníka Josefa Nadje, a před publikem pracujícího sochaře Miguela Barceló (2006) nebo na Igora Korpaczewského malujícího obrazy během produkcí Jana Nebeského (poprvé co vím ve Dvojím domově / z Čepa, 2015). Divácká přitažlivost ruční práce má tradičně podíl i na percepci prostého loutkového divadla a na percepci „puppet live cinema“ – jak označují Duklu v Dezorzově lútkovém divadle – dvojnásob. Jde o její zásadní kouzlo. Ne ovšem kouzlo jediné.
O Dukle psala Martina Ulmanová v článku S loutkami válečné drama divno hrát… (SAD 4/2021). Nevycházela z divadelního zážitku, nýbrž ze streamované, karanténní verze. Autorka napsala, že stream snad umožnil komfortnější zážitek, než kdyby byla naživo přítomna, já soudím, že se mýlí, že koukat doma na obrazovku není než pohodlná konzumace značně ochuzeného díla. Dukla není loutkový film ozvláštňovaný záběry „ze zákulisí“, neboť pro diváka v hledišti divadla je loutkový film, promítaný na plátno za jevištěm, jen jedna z „vrstev“ představení. V téže chvíli vidí i loutkáře, kteří na stolech bourají výpravy již odehraných sekvencí, připravují dekorace pro sekvence další, hrají i točí, a vidí i techniky u počítačů a muzikanty pod hledištěm. Veškerá činnost dobré desítky lidí, vyžadující velkou souhru, probíhá v ostrém, horečnatém, skoro bych řekl – v narážce na oblíbený, „bojovný“ filmový žánr – akčním tempu. Divákův pohled se pochopitelně v jeden okamžik soustředí na jednu vrstvu, leč je to právě okamžik, navíc zrak těká, má své periferní vidění a – což je podstatné – všechny vrstvy jsou transparentní.
Transparentnost je princip. Stejně jako souběžně sledujeme film, divadlo i „kutění“ aktérů, sledujeme vážné válečné drama i karikující, loutkářskou grotesku. Příběh je jednoduchý a patetický. Má dva protagonisty, cikánského houslistu Dilu a německého důstojníka Kurta. Dil je rozená, každým zneužívaná oběť, Kurt nadčlověk, který až posléze zjistí, že je též oběť, oběť naduté, dobyvačné, vražedné ideologie. Ti dva patří – spolu s párem sovětských velitelů – do úzkého okruhu loutek s nakreslenými, vzájemně si podobnými lidskými rysy, rysy, které připomínají vybledlé fotografie. Vojáky na obou stranách fronty představují loutky ze sinalých vycpanin, vypadají jak vyhřezlá střeva, oběma armádami vraždění a znásilňovaní vesničané jsou figurky sestavené z nahrubo opracovaných dřívek. Tento ansámbl doplňuje – v estetice připomínající Buchty a loutky – menažerie z umělohmotných zvířátek a kapesní stará panenka v roli veselé nacistické holčičky.
K vrstvám různorodé výtvarné stylizace lze přičíst i prolínání „dřevní“ rustikálnosti a současných technologií, přítomných i v hračkách typu miniaturní televize či tanků na vysílačku. Jazyky (slovenština, němčina, ruština, rusínština…), které se též vrství, slouží pramálo k domluvě; představují identifikační kódy matně naznačující, kdo ke které válčící straně patří. Nepřehledná směs těch kódů ukazuje na nejistou identitu postav <s tím mají oba spolupodepsaní slovenští autoři zkušenost: Gejza Dezorz je potomek bretaňského Roma a Agda Bavi Pain má turecké předky>, hlavně se však znejasňuje, kdo je kdo, kdo přítel, kdo nepřítel, kdo hodný, kdo zlý. Nejistota prolíná i do zmíněné směsi vážnosti a směšnosti.
Martina Ulmanová se marně těšila na souboje podané se smyslem pro rouhavě-plebejský detail, přesto píše, že tragické děje nemístně nahlodává rozpustilá, hravá nálada. Podobně nemístný pocit vyvolal na mém představení i divák, který se neudržel a vyprskl smíchy v momentě, kdy se zajatý houslista, kopaný do rozkroku, pomočil. Nezasmál se samotné situaci, nýbrž tomu, co viděl a co se odehrávalo mimo záběr kamery, nenápadnému vstříknutí žlutavé tekutiny mezi nohy ležící loutky. Nemístné uchechtnutí ale ukázalo i na nepatřičnost situace, na přehnanost, grotesknost násilí.
VÁLKA
Dukla není hrou o hrdinství ani o porážce nacismu, dokonce není ani hrou, ve které láska zvítězí nad nenávistí, i když to tak chvíli vypadá. V první řadě je Dukla o válce, která je vždy – ať tzv. spravedlivá nebo nespravedlivá – synonymem násilí a smrti, Smrti s velkým S, neboť právě v této podobě se i zde mihne. V té souvislosti je zajímavé, jak čas mění optiku. Zatímco v polovině roku 2021 mohla Martina Ulmanová s klidem napsat, že slova z posledního Kurtova dopisu sestře, že se „to ešte len začína“ neodpovídají faktu, neboť v době, kdy dopis psal, válka, tedy „všechno“, díky bohu, končilo. Pár měsíců od premiéry dostala ta slova jiný význam.
V čase premiéry by zřejmě publikum snadněji přijalo tezi, že násilí a válka nemají být nikdy adorovány, ač v umění, zejména tom filmovém, jsou adorovány skoro bez ustání. Zdá se mi dokonce, že filmů, kde se to válčením a superhrdinnými násilníky jen hemží, jsou už pár desítek let plná kina. Dnes by s onou tezí mohl i ve svém svědomí člověk narazit. Rozdíl mezí agresorem a bránícím se je zřejmý. Přesto by ani ten, kdo bojuje, bráníc se, neměl válku povyšovat na hrdinskou etapu dějin (jako to dělal Sovětský Svaz s porážkou fašismu). Měl by si stále připomínat, že válka a smrt jedno jsou.
<MONTÁŽ ATRAKCÍ Absence dialogů, ochablá sdělnost slov a výmluvnost obrazové „stopy“ inscenace mě přivedly i k letmé úvaze, zda se v nové podobě nevrací montáž atrakcí. Možná za to může jeden jediný, celkem krátký výjev, při němž kamera snímá ohýnek, v němž postupně uhoří dva na drátcích vodění, papíroví smrtihlavové, že jsem pomyslel na nonverbální, emoce atakující jazyk a metodu Sergeje Ejzenštejna.>
