INSPIRACE ŠESTÁCTÁ: Aucune idée, koncepce a režie Christoph Marthaler, dramaturgie Malte Ubenauf, scéna Duri Bischoff, hudba Martin Zeller, kostýmy Sara Kittelmann, zvuk Charlotte Constant, světla Jean-Baptiste Boutte a Jean-Luc Mutrux, hrají Graham F. Valentine a Martin Zeller, Théâtre Vidy-Lausanne (Švýcarsko), premiéra 26.6.2021 (psáno z představení na mezinárodním festivalu Divadlo, 15.9.2022)
KRÁSA, TROUCHNIVĚNÍ…
V Čechách se za blížence Christopha Marthalera může oprávněně považovat Jiří Adámek-Austerlitz. Jako teoretik se Marthalerově tvorbě věnoval v řadě článků i ve své knize Théâtre musical (AMU, 2010). Zde mimo jiné zmiňuje hudebnost Marthalerových inscenací, která nespočívá jen v tom, že se v nich často zpívá, ale že je celá jejich skladba rytmizovaná jako hudební dílo, v němž se hojně uplatňují repetice, přičemž pro samotný pěvecký projev je typicý přechod od ušlechtilého vokálu k „vulgárnímu“. Podobně obojaké pocity vyvolává tím, že jemně ironizuje i to, co člověka přesahuje, např. patřičné symboly a rituály. Adámek-Austerlitz zmiňuje též propojení „brilantní artistnosti“ a autenticity neherce či absenci mimiky a dodává, že jako další tvůrci théâtre musical (Georges Aperghis a Heiner Goebbels) tvoří i Marthaler fresky či koláže, které rezignují na lineární příběh, že je v nich běžné sousedství protikladných, kontrastních motivů, rychlého a pomalého tempa, ticha a hluku, jakož i uvolněné improvizace a přísného secvičování. Všechny tyto charakteristiky lze použít i u Marthalerovy „maličkosti“, jejíž název byl v bulletinu festivalu Divadlo přeložen souslovím Ani ponětí, byť doslovné by bylo Žádná idea.
Nyní místo velkého souboru (a sboru) individualit přichází pouhá dvojice aktérů: Marthalerův dlouholetý souputník, skotský herec Graham F. Valentine, a švýcarský hráč na violu da gamba, Martin Zeller. I scénický prostor, který mají k dispozici, je mnohem komornější než „sály“, které známe z výprav Anny Viebrock ke slavným Marthalerovým opusům. Jinak je, dalo by se říci, skoro vše při starém. Tedy až na překvapivě krátké zkoušení, které zmiňoval Valentine na besedě: nemýlím-li se, mluvil o dvou týdnech, což je udivující hlavně vzhledem k perfektnosti výkonu obou pánů. Leč vyloučit nemohu, že čísla, z nichž se inscenace skládá, mají v malíčku.
U tradičního divadla se s oblibou píše, kam nás děj hry zavádí, Marthaler, jehož divadlo je vskutku alternativní, nás dle svého zvyku zavádí jen do výchozí situace, k níž si děj – toužíme-li po něm – musíme domyslet. Tentokrát se nacházíme v patře činžovního domu, z něhož vidíme halu s řadou dveří, které zdá se vedou do pětice bytů, a na straně i místnůstku v jednom z nich.
Mnoho dveří, prvek z frašek Feydeaua, který si oblíbil i Václav Havel, zde představuje i první, pro Marthalera typicky groteskně násobený motiv. Tím se posléze stane i předehra Richarda Wagnera k Tristanovi a Isoldě, kterou hraje v pokojíku Zeller (dále Z.) do nahrávky puštěné z kazetového magnetofonu, a je jím taky úvodní situace, kdy se Valentine (dále V.) snaží otevřít poštovní schránku, avšak mohutný svazek klíčů mu stále dokola padá na zem. Ve chvíli, kdy konečně schránku otevře, vypadne pro změnu proud. Po této klauniádě a poté, co V. spraví pojistky, dojde na dialog vedený přes dveře, kdy V. z chodby coby zloděj hovoří se „zákazníkem“, kterého měl okrást. Jenže údajný boháč je chudý, seznam, kterým se zloděj řídil, lhal, a V. teď lituje, že zbytečně šlapal do schodů. Z. mu radí, aby si vyžádal vrácení peněz, které za vadný seznam dal. Oba jsou v tom ulítlém dialogu absolutně, směšně akurátní a slušní. Což opět připomíná hry Feydeaua i Havla.
Pocit, že byl určen žánr a postavy, že se z dialogu odvine i pokračování, je ovšem mylný. Postavy zloděje a „zákazníka“ se rozplynou, ani žádného dalšího dialogu se nedočkáme, zůstane toliko ráz komedie absurdní i tím, že jsou oba pánové upravení, seriózní a v tom, co činí, precizní. Zdá se, že se parodie skrývá přímo uvnitř dokonalosti a přísné, ztuhlé vážnosti, že ji není třeba karikovat. A jestli ano, tak stačí málo, třeba „omlazující“ paruky či lehce přepjatý falzet při zpěvu. To je zřetelné zejména u hudebních a pěveckých čísel, které – až na výjimku jedné irské lidovky – citují z katalogu klasické vulgo vážné hudby (vedle Richarda Wagnera je zastoupen např. Franz Schubert a dvěma madrigaly Thomas Morley).
V situacích a slovech je nadsázka patrnější. Přispívají k ní i zmíněné repetice, groteskní či přímo klaunské opakování a množení. Tak se vrací klepání a „narezlá hudba“ v potrubí ústředního topení, i otázka, kterou si pánové kladou navzájem, zda druhý nemá mouku a dvě vajíčka, a odpověď, že má jen máslo. Stejně tak se ze všech dveří jako ozvěna ozývá rada V., ať si soused nezapomene zamluvit na svátky husí játra. Do aleluja jsou namnoženy přívaly tiskovin. Z poštovní schránky se sypou Bible, které na pohled vypadají jedna jako druhá, dle V. však jde o různá vydání, včetně Gutenbergovy či Kralické. Na ně se po čase vyvalí hora nabídkových letáků, což V. napřed rozčílí, pak zaujat odběhne za sousedem, jenž je nucen naslouchat jeho předčítání detailního soupisu součástek a vymožeností, které má nabízená příklepová vrtačka.
Tahle „literatura“ ladí s citacemi uměleckých děl (Henri Micheaux, Georges Perec či Kurt Schwitters). Zejména Ribble bobble pimlico, dílo posledního ze zmíněných autorů, které V. recituje z listů opřených o radiátor, jak kdyby šlo o dlouhatánský návod na jeho opravu či o nějakou smlouvu. Slova jsou beze smyslu (výjimkou je zvolání „dobrá dohoda jednodušší – určitě“), tvoří však rafinovanou hudební strukturu a V. je přednáší se zaujetím uměleckého, důstojného recitátora. Směšnost je značná.
Ač inscenace nemá, jak řečeno, děj, jistý náznak dramatického příběhu nabízí. Nejprve zpěv přeruší hlas z trubek, že je deset večer, že mají být ticho, navíc, že zpívají falešně. To je zažene, hlas ale pokračuje výhrůžkami, že jestli vydají ještě tón, tak zavolá policii a když to nepomůže, že jim ksichtíčky rozbije pěstma a že jsou banda příživníků, živlové podvratní… Podruhé se hlas ozve s oznámením, že tomuhle domu bude vládnout on, že bude vydávat potrubím rozkazy a hned s tím začne: zakáže větrání na příští dva týdny a povoluje pouze sedm nádechů za minutu. Na to se pánové rychle balí, jeden bere svůj hudební nástroj, druhý kufr, a už jsou na odchodu. U schránky, ze které se tentokrát sype peří, Z. zahraje a V. zapívá píseň Léo Ferrého na slova básně Léthé od Charlese Baudelairea. Ke konci písně se objeví za zasklenými dveřmi mužský stín. Klepe. Tma. Konec.
…A LAKUNA
Jako se v dokonalosti a serióznosti skrývá její parodie, může být jádro komiky vážné, tragické. A naopak. Protiklady jsou přítomny jeden v druhém. Třeba život (láska) a smrt v Baudelairově básni, kde Léthé proudí v polibcích milenky či v příběhu Tristana a Isoldy <stejná pasáž z Wagnerovy předehry, která se vrací u Marthalera, byla i hudebním leitmotive apokalyptické Melancholie Larse von Triera>. Ani smrtelná hrůza by nemusela vylučovat dadaistickou ztřeštěnou veselost, a nejen proto, že dada vzniklo v reakci na jatka 1. světové války. Nejspíš jsou i tyhle protiklady přítomny jeden v druhém, obdobně se stýká i smysl a nesmysl, pohyb a nehybnost či zvuk a ticho, prázdné místo, mezera, zámlka, či výpadek (třeba paměti), prázdnota, nicota, tedy lakuna, stav, který Marthaler a Valentine v této inscenaci cíleně zkoumají. Neboť jsou oba – jak řekl V. na festivalové besedě – již ve stavu trouchnivění.
Jádrem života je smrt. To zní jako veskrze věcný poetismus. Tvrdit, že jádrem smrti je život působí naopak fantasticky, ulítle, jak dada. Bez mrknutí oka by takovou hlášku asi přijal leda ten, kdo pevně věří v posmrtný život.
<„…racionální přístup a přesná, promyšlená stavba jdou ruku v ruce se zálibou v náhodě a hře /…/ jsou to právě přesně načasované pauzy, momenty ticha, které pomáhají udržet napětí a očekávání v průběhu celé inscenace /…/ objekty hrají i samy o sobě. Různé věci jsou často na scénu vrhány neviditelnou rukou z díry uprostřed jeviště, jako by se tam objevily bez cizího přičinění…“ – „nelze nevnímat vrstvu podvratného a anarchistického humoru /…/ distingované orgie nepatřičnosti /…/ někdy se věci jen vrší v absurdních kvantech…“ – „…Režijní ani herecký perflekcionismus tu ale nepřekáží humoru, naopak /…/ můžeme se zaposlouchat, jak mysteriózně hučí topení /…/ můžeme vnímat opakující se motivy jako ve fuze, ztišení a zastavení jednotlivých vět, či naopak velmi živou akci. A nakonec až rozklížení, rozpad…“ Citované útržky, které by mohly být přilepeny k Marthalerově inscenaci a stylu, náleží k reflexi tří děl Jiřího Adámka-Austerlitze z poslední doby: Skonči to ústa (Kateřina Veselovská-Lesch: Fascinace jako forma soustředění, SAD 2/2017), Oči v sloup (Tomáš Procházka: Elegantní nepatřičnosti, SAD 2/2020) a Lidé chodí sem a tam (K. Veselovská-Lesch: Čekání na zvuk, SAD 6/2021). Na okraj ještě malý osobní přípodotek: Adámek-Austerlitz má k Marthalerovi hodně blízko, nekopíruje ho však: v poslední zmíněné produkci se dostává až na kraj minimalismu, k téměř totální oproštěnosti. Bezmála vše je lakuna: pauza, čekání na slovo, hudbu, děj. Jsem zvědav, co bude dál.>
