INSPIRACE PATNÁCTÁ: 887, autor, scéna, režie, hraje Robert Lepage, tvůrčí režie a výprava Steve Blanchet, dramaturg Peder Bjurman, asistentka režie Adèle Saint-Amand, hudba a zvukový design Jean-Sébastien Côté, světelný design Laurent Routhier, výtvarník obrazů Félix Fradet-Faguy, výtvarník scény Salvain Décarie, výtvarnice rekvizit Ariane Sauvé, výtvarnice kostýmů Jeanne Lapierre, Ex Machina (Kanada), premiéra 14.8.2015 (psáno z představení na mezinárodním festivalu Divadlo, 14. a 15.9.2022)
VZPOMÍNÁNÍ COBY PANORAMATICKÉ ZRCADLO
Robert Lepage je multidisciplinární, dříve se říkalo renesanční umělec, herec, režisér, dramatik a scénický výtvarník v jedné osobě (tak je uveden v záhlaví webové stránky své domovské Ex Machiny). Má i pověst výjimečné, zářivé hvězdy. Se studem přiznávám, že jsem se poprvé naživo s jeho prací setkal až letos v Plzni, a teď, se zpožděním dávám pověsti za pravdu. Lepage je velký umělec a 887 je velké dílo… i když je malé. Je malé jako je malá Lepagova osobní historie, historie s malým „h“, k níž se vrací, aby – dle svých slov – lépe pochopil tu s velkým „H“. Vystačí si na to sám, sám s kouzelnou krabičkou své scénografie a s deseti, až po představení ukázanými pomocníky, díky kterým se všechna kouzla uskuteční neviditelně a potichu. <SAD v článcích svých autorů dobrou desítku Lepageových děl zprostředkoval. Mezi nimi i 887: o inscenaci psala brzy po premiéře velmi evokativně Dana Silbiger-Sliuková v článku Edinburgh International Festival 2015 (SAD 6/2015).>
Doba, do které se Lepage vrací, jsou jeho dětská, šedesátá léta, období, které bylo v Kanadě spojeno s vyostřeným napětím mezi francouzskou a anglickou částí obyvatelstva. Ta vyvrcholila aktivitou FLQ, Fronty za osvobození Québecu, převážně francouzské kanadské provincie od „anglicky mluvící“ nadvlády. FLQ svou činností připomíná teroristické organizace separatistů a levicových guerill, blízko má i k emancipačním hnutím utlačovaných menšin. Každý podobný odpor asi vždy vzniká z pocitu nespravedlnosti, křivdy. Patologická je až krutost a móda, která rekrutuje nové teroristy lépe než verbíř. Většina diváků, těch, kteří ctí spravedlnost a nejsou teroristi, bude nejspíš souhlasit s Robertovým otcem, když při televizním čtení manifestu FLQ (1970), jehož zveřejnění si organizace vynutila únosem ministra, prohlásí: „Nejhorší na tom je, že maj ty hajzlové pravdu“.
Malé a velké dějiny tvoří spojené nádoby. Navíc se v různých zemích a z různých příčin odehrávají příbuzné děje. Proto i cizí životy (třeba Lepageův) a dějiny (třeba konec šedesátých let v Kanadě) zrcadlí ty naše, zrcadlí je dokonce panoramaticky, nabízejíc i pohled „za roh“, vpřed a vzad. Je-li člověk zhruba stejně starý jako Lepage, což je můj případ, rozpoznává to zrcadlení jasněji. Může mít i dojem, že dům v Québecu, kde žil Robert s rodiči, sestrami a na čas i babičkou, jehož popisné číslo tvoří titul inscenace, se podobá domu, kde jsem bydlel v dětství já, že i Kanada připomíná tehdejší Československo, přestože se nás dotýkaly trochu jiné křivdy (např. důvodem nepřijetí na školu u nás tehdy nebylo pracovní postavení otce rodiny, které nezaručovalo schopnost platit školné, našlo se však neméně snadno v čistě politické „nespolehlivosti“). Podobností se svým životem si při recepci umění všímáme běžně, při sledování Lepageova 887 byl jen můj pocit silnější než obvykle.
Hledám příčinu a nacházím ji v živé přítomnosti vypravěče, který autobiograficky laděný dokument předvádí coby směšně tápavé ohledávání a oživování své haprující paměti. Marně se totiž snaží zapamatovat si slova básně speak white od Michèle Lalonde, která v roce 1968 udala bojovný tón touze kanadských Francouzů o dosažení rovnoprávnosti. <„Speak white“ říkávali bílí Američané černým a po jejich vzoru i angličtí Kanaďané francouzským.> „Paměťovým palácem“, místem, které si člověk pamatuje z dětství, do jehož částí si má při memorování vkládat kusy textu, je pro něj zmíněný dům s jeho obyvateli. Z toho se odvíjí rozvzpomínání, podnícené i snahou získat od bývalého spolužáka, zaměstnaného v rozhlase, nekrolog, který na něj už je připraven a nahrán. O špatně fungující kolektivní paměti sice ví, přesto ho nahrávka – když ji získá – vyvede z míry: „Podle vás neznamená pětatřicet let u divadla nic?“, ptá se s komicky ješitnou trpkostí.
Hlavním hrdinou rodinné linie Lepageova vyprávění není ovšem on sám, je jím jeho otec, který by dle syna měl – kdyby ještě žil – správně báseň recitovat. Dříve plavčík, potom taxikář, který uměl sotva číst a psát, zůstal pro syna vzorem skromnosti, moudrosti i úžasné paměti. Jen nebyl slavný a nekrolog v rádiu mu nikdo nepřipravil. Nekrologem je až synova inscenace. Ukazuje, že je pro něj otec stále vším (a „vše“ je protiklad slova „nic“). Jistě se najdou diváci, kteří to budou mít jen za projev sentimentality či dokonce vypočítavosti, já mám pro ten Lepageův, podle mě opravdový cit naopak velké pochopení. Stejně velké pochopení mám i pro jeho sebeironii.
Nahuštěná koláž vzpomínek a sebereflexí, která působí do té míry bezprostředně a autenticky, až se zdá, že nejde o připravenou inscenaci, ale autorskou improvizaci, ještě nečiní dílo velkým úplně. Úplným se stává díky kouzlům… a dokonalosti.
KRÁSA
Kombinací s nadsázkou pojaté autobiografie a dokonalého provedení je 887 příbuzné Muži z Malty Štěpána Pechara i Terces Johanna Le Guillerma, byť Pechar zřetelněji rozmlžuje hranice dokumentu a fikce a Guillermův autoportrét se vyhýbá životopisné epice. Všichni tři ukazují silné divadlo jednoho, v mnoha směrech nadaného tvůrce (což nevylučuje skryté partnery a pomocníky), autora, který svá nadání využívá k překvapivým výrazovým kombinacím. Tak se v 887 kombinují vyprávění, přednáška, recitace, činoherní a loutkové divadlo, stínohra, laterna magika i live cinema. Partnerem je herci zmíněná kouzelná krabička, respektive scénu z velké části zabírající krychle, která se otáčí, rozkládá a skládá podobně jako scénografické „strojky“ Petra Matáska blahé paměti. I v tomto ohledu je však leccos iluze, neboť díly původního kubusu se zezadu, aniž bychom si všimli, mění.
Zprvu máme na očích jen filmové plátno, z nějž se až pootočením stane stěna domu. Do jeho osmi bytů nahlížíme okny, za nimiž spatříme – díky malým obrazovkám – zařízení i obyvatele. Dům, trochu zvětšený domek pro panenky, posléze vidíme i z dalších stran a dopřán je nám i pohled do bytu, kterým se z pokoje do pokoje šourá babička. Princip, odvozený od záliby v miniaturách, k níž se Lepage přiznává, je použit mnohokrát. Např. obrácením vozíku s krabicemi rodinných fotografií a filmů se coby „zadní trakt“ krabic ukáže ulice a v ní domov strýčka a tetičky, u nichž slaví Vánoce. Zde se jedná o čistou maketu, „Betlém“, do něhož se díváme kamerou v mobilu. Od strýčka dostane malý Robert dárek, miniaturu v miniaturizovaném světě, autíčko velikosti fazole, model Lincolnu, vozidla důležitých lidí: což dokumentují záběry atentátu na Kennedyho, zastřeleného v Lincolnu, a cesta královny Alžběty, kterou ve stejné značce za velkých protestů vozili po Québecu. Někdy je projekce pozadím výjevů s figurkami, např. Roberta, vyhlížejícího z balkonu tatínka, který přijede v autíčku-taxíku, a z maličkých figurek je složen i dav Québečanů, když vítají projíždějícího generála de Gaulla, jenž pak v podobě figurky řeční z balkonu-kapsičky Lepageova saka. <Modelářskou zálibu s Lepagem sdílí i jiní současní divadelníci a nejen loutkáři a nejen v zahraničí: např. Petr Boháč.>
Miniatury obvykle vidíme jako svět liliputů, kterým se pohybuje Gulliver Lepage. Ten se výjimečně na dětskou velikost zmenší, když sedí u obří televize, kde sleduje záběry na tvrdě potlačenou demonstraci. Běžnější je hra v životní velikosti a iluzivních výpravách: to když je vypravěč u sebe doma a krychle se rozloží ve velikou knihovnu či plně vybavenou kuchyni, nebo hraje svého otce sedícího v baru před promítaným průhledem do kuchyně nebo v autě, což je iluze, k jejímuž vytvoření stačí pár publikum oslňujících reflektorů.
Pestré verbální koláži odpovídá pestrá koláž vizuální. Patří k ní rodinné fotografie i dobové filmové dokumenty, plán ulic mezi bývalými bitevními poli i nákres sousedících bytů coby schéma pro přednášku o dvou mozkových hemisférách. Když se ohňostroj nad městem promění na obraz mozkových výbojů ilustrující Alzheimerem způsobené poruchy v babiččině „elektronice“, jde o významový posun téhož druhu, jako když se stane z prózy nenápadně poezie (nebo když zvuk zvonů splyne v jediný tón). Nejpoetičtější, přesněji nejlyričtější je kouzlení stínohry. Hercovy prsty za závěsem vykouzlí stíny psa, králíka…, pak se zjeví stín Robertovy malé sestry, ale když Lepage po absolvované polštářové bitvě závěs strhne, není za ním nic. Stín sestry byl jen zázračná – a zázračně dokonale udělaná – iluze. Vlastní speak white, báseň, která nakonec zazní, lyrická není, a v ústech recitátora není – na rozdíl od autorčina originálu – ani bojovná. Ubývá okázalosti a tím jsou verše, řekl bych, krásnější. Zvláště, když malý zázračný moment zažijeme i v okamžiku, kdy na zdi na okamžik utkví Lepageův stín i po jeho odchodu.
Dokonalost a technologičnost inscenace by asi působila strojově, chladně, kdyby nebyla zcela propojena s hravou lehkostí Lepageova vystupování. Přitom „jde“ herec krůček po krůčku po stopách velmi přesného scénáře (jak kdyby tančil a s milimetrovou přesností mezi přeskupujícími se objekty). Co vzniká je – omlouvám se, leč jinak to říct neumím – ryzí krása. Nejen krása ve smyslu naplnění estetické normy, ale krása rovnováhy mezi přesnou, přísnou dokonalostí a hravostí, tedy svobodou. Kéž by nalézání takové rovnováhy patřilo k novému paradigmatu divadla. <Lepage, i když při festivalové besedě mluvil o tom, že se z herců stali aktéři, kterým chybí hravost, byť se od ní herectví i jazykově odvozuje, zosobňuje opak.>
