INSPIRACE TŘETÍ: Putinovi agenti, režie Petra Tejnorová, inspirováno knihou Ondřeje Kundry, dramaturgie Nina Jacques a Jan Tošovský, scéna a kostýmy Antonín Šilar, kamera Kryštof Melka, Dominik Žižka, Marek Bartoš a Daniel Novák, střih Zuzana Walterová a Petra Maceridu, hudba Jan Nedbal, zvuk Jan Sedláček, světelný design Robert Palkovič atd., Temporary Collective, premiéra 8.10.2019 – derniéra 30.3.2022 na Jatkách78 (psáno dle představení 23.9.2021 a 30.3.2022)
LIVE CINEMA – HRA S DIVÁKY
Putinovi agenti, uvádění pod značkou Temporary Collective na Jatkách78, lze označit za divadlo jednoho herce, za show jednoho baviče i za zábavnou společenskou hru jednoho moderátora. Zároveň nic z toho nesedí úplně, a nejen proto, že jde i o jednu z módních forem divadla XXI. století, o tzv. live cinema. Zrovna live cinema, tedy živé natáčení filmu, je poměrně dlouho téměř neviditelnou, skrývanou stránkou Putinových agentů, a publikum – byť už název napovídá špionážní konotace – bere představení hlavně jako zábavu, kterou pro něj organizuje a s ním absolvuje jediný aktér na scéně (já v té roli viděl Petra Vančuru i jeho neméně šikovného alternanta, Daniela Švába).
Protože bych produkci neuměl evokovat lépe než Josef Rubeš v Limity live cinema (SAD 1/2020), zacituji patřičnou pasáž z jeho článku:
„Jak live cinema dál rozvíjet naznačuje v Putinových agentech Petra Tejnorová, která s novými médii a kamerou na jevišti pracovala už v řadě inscenací. V Jatkách78 nyní uvádí co do technické a organizační náročnosti na české poměry nevídaný projekt. Jeho základním stavebním kamenem je výrazné zapojení diváků a manipulace s jejich vnímáním. Začíná se už v předsálí, kde účastníci dostanou od tvůrců lístek s písmenem, podle kterého jsou usazeni. Kdo má na lístku A, C a D usedne v hledišti, přičemž pro první skupinu je vyhrazena první řada, většinu hlediště obsadí diváci s D a ti s C musí dozadu. Skupina B směřuje na jeviště. To je rozděleno do tří částí. Vlevo vidíme tržiště s ovocem a zeleninou, výrazný je stánek se středomořskou kuchyní. Vpravo je z kovu a skla vybudován open space s židlemi a stoly s počítači (zde sedí diváci ze skupiny B) a kancelář vedoucího. Za tímto hracím prostorem je v potemnělém prostoru velké plátno. Na protilehlé straně hlediště s výraznou elevací je vybudována terasa a pokoj.
Konferenciér večera Petr Vančura vstupuje na jeviště s mikrofonem v ruce a rozehrává s diváky interaktivní hru. Vysvětlí jim, že budou součástí představení a mají před či pod sedadly předměty, pro které mají na vyzvání sáhnout. Například skupina A si vezme šátky či sluneční brýle a v prostoru tržiště sehraje typický letní podvečer v kyperském letovisku. Podél stolů se zbožím svítí žárovky, ze stánku s přímořskou kuchyní se kouří, diváci hrají prodavače či kupující, překřikují se a čile spolu obchodují. Vančura, který se pohybuje mezi nimi, osloví jednu z divaček (představí se jako Pavlína) s tím, že se mu líbí a dál se na tržišti objevují spolu. Akci končí herec pokynem „Stop.“ a přechází do kanceláře vpravo. Zde usazení diváci dostanou nejprve za úkol zničit ručně a za pomoci skartovacího stroje dokumenty. Pak se Vančura posadí do kanceláře, a vybraní diváci se mu, naštvanému šéfovi, mají vlichotit. Někdo s omluvou nabízí kávu nebo práci přesčas, jednu ženu arogantní šéf nutí, aby s ním šla po pracovní době do kina. Vančura se zde ukazuje jako schopný improvizátor. Následně vyzve skupinu C, aby přešla do bytu umístěného v horní části hlediště. Vysvětlí jim, že se jedná o silvestrovský večírek, kam dorazil developer, který chce zastavět údolí pod domem. Část diváků ho má od záměru po dobrém odrazovat, jiní mu mají mírně vyhrožovat. Jedna divačka dostane roli ženy v depresi, sedí na balkoně a pojídá křupky. Nakonec dojde na diváky v sektoru D, tedy valnou část hlediště. Pod sedadly mají 3D brýle a někteří i popcorn. Hrají diváky sledující v kině horor – vyjevují emoce a utěšují vedle sedícího partnera.
Následně Vančura pozve na jeviště znovu Pavlínu a malou dívku sedící kousek od ní, vede je za tržiště a kancelář, kde se teď soustředíme na malé auto a plátno nad ním. Vančura Pavlíně sděluje první věty z Kundrovy knihy („To se nikdy nemělo stát, už se nikdy neuvidíme.“) a usedají do auta, které obklopí kameramani. Teprve nyní se rozbíhá filmová projekce a na plátně sledujeme dění uvnitř vozu. Až do této chvíle přitom Vančurova interakce s diváky neměla s Kundrovou knihou zdánlivě nic společného, diváci se sice dobře bavili, ale také se mohli ptát po smyslu představení. Co je však nejdůležitější, netušili, že jsou po celou dobu natáčeni skrytými kamerami a získaný materiál je průběžně stříhán a upravován. Začíná se rozvíjet příběh z Kundrovy knihy jež popisuje působení a odhalení ruského agenta Roberta Rachardža na našem území a uvádí ji právě popis jeho zmizení při rodinné cestě autem.
Vedle vylíčení agentova osudu je hlavním cílem inscenace ukázat na manipulaci skutečnosti, na rozdíl mezi tím, jak se věci jeví a jaké jsou ve skutečnosti. Při Vančurově postupném líčení Rachardžova života se tak obrazy z kyperského tržiště, umně sestříhané a promítané na plátno, stávají výjevem z agentovy kyperské dovolené. Podobně diváci, kteří skartovali materiály a chodili si udobřovat šéfa do jeho kanceláře, dostávají nové identity a nový příběh (Rachardždovi se podařilo proniknout mezi špičky české armády, od kterých získával pro Rusy informace). Rovněž scény ze silvestrovské oslavy a návštěva kina s armádní informátorkou jsou nyní součástí Rachardžova příběhu.
Kromě Vančurova vyprávění a použití materiálu natočeného v první části večera si tvůrci pro větší srozumitelnost pomáhají vysvětlujícími titulky na plátně a autentickým dobovým materiálem (zpravodajství České televize o pádu armádních špiček, novoroční projev prezidenta Klause). Mnohé výjevy z Rachardžova života přitom teprve vznikají jako live cinema. Vančura, Pavlína i dívka představující jejich dceru se pohybují na scéně před diváky nebo vrací do bytu vzadu – vidíme manžele večeřet na terase, Rachardža pracujícího v pokoji na počítači. Herce přitom po celou dobu hbitě dobíhají kameramani a natáčejí. Podstatnou složkou je postprodukce, která umně skládá všechny vytvořené záběry. To, jak tvůrci využili materiál natočený v první části inscenace, je obdivuhodné. S každou další scénou si diváci mohou uvědomit, jak snadno a přitom významně lze manipulovat realitu a vytvářet nové, falešné identity. Metoda live cinema v Tejnorové inscenaci vytváří a reflektuje komplexní a rozporuplný vztah mezi děním na scéně a na plátně a je proto alfou a omegou Putinových agentů.“
PLETENÍ A MANIPULACE – HRA S ILUZÍ
K popisu bych osobně dodal, že na rozdíl od jiných produkcí ve stylu live cinema, které jsem viděl (řekněme od Cesty do středu země copouchem Milešovky v plzeňské Alfě po Sedm smrtelných hříchů ve Státní opeře), představuje práce Petry Tejnorové rafinovanější „hladce obrace“. Tento výraz používaný pro pletení myslím vystihuje způsob vyprávění, techniku i filozofii té jednoduché i složité, ruční i technické, matoucí a přesto smysluplné činnosti. Podstatná je právě okolnost, že divákovi to podstatné dlouho uniká. Petru Tejnorovou asi přitahují spletité a mysteriózní detektivní a špionážní příběhy, v nichž nic není takové, jak se na první pohled jeví, kde pointa nestrhává zcela roušku tajemství, jen ukáže, že se za ní skrývá tajemství další. Vidím v tom ženský přístup, který je zcela v souladu s tím, co je nám známo (a neznámo) z příběhu ruského špiona Roberta Rachardža. V tomto směru je asi signifikantní, že se Tejnorová příliš nevěnuje mezerám, které v příběhu zůstaly, natož, že by se je snažila zaplnit. Já bych se třeba rád dozvěděl víc o tom, proč si Rusové informací, které Rachardžo získal od vysokých představitelů naší armády, tak cenili, a jak je možné, že ho Bezpečnostní informační služba, i když o jeho aktivitách dobře věděla, dokonce už mu nabídla i roli dvojitého agenta, nechala uniknout. Připomíná to podobně fantastické zmizení Radovana Krejčíře a mě napadá konspiračně, že se takové útěky vyvedou jen tehdy, když jsou ve „vyšším zájmu“ někoho z těch, kteří by jim správně měli zabránit.
Live cinema prostředkuje pohled do kuchyně, živé, tedy nepokrytě umělé filmování, a současně promítání toho bijáku, který už je dokonalou, technologickým zázrakem stvořenou iluzí. Tohle zábavné kouzlení vždy ukazuje vznik oné iluze, u Putinových agentů jde však nejen o iluzi, kterou obdivujeme, ale i které podléháme. Josef Rubeš (a není sám) používá v té souvislosti opakovaně pojem manipulace. A opět nejde jen o manipulaci, které je divák obětí, figurkou v cizí hře filmařů, potažmo agentů, nýbrž i o divákově manipulaci s vlastním vědomím, když velmi ochotně sám sebe podvádí. Sebeklam je nám lidem vlastní, čehož důkazem je i percepce umění. Nebezpečný je ovšem v jiných „sférách“, třeba v ochotě brát za své i nejšílenější, nejbrutálnější politické koncepty.
SPRÁVNÁ A ŠPATNÁ DOBA – HRA S (BEZ)NADĚJÍ
Jako je podivnostmi opředen Rachardžův příběh, působí podivně i fakt, že produkce právě v době, kdy by člověk očekával zhoustnutí repríz, neboť válečnický imperialismus Ruska jí dodal na aktuálnosti, absolvovala svou derniéru. Důvodem asi je, že reprízovat takové technologicky náročné dílo je příliš drahé (velký personál specialistů, náročná stavba, pronájem…) a nezávislý soubor dnes nemá z čeho ty náklady pokrýt. Zeptal jsem se, co jsou konkrétně důvody derniéry a Petra Tejnorová mi odpověděla:
„Ano. Hlavní důvody jsou finanční – přímé náklady na jednu reprízu jsou 80-90 tisíc. Nutno počítat i s dalšími náklady na nájem skladu pro dekoraci, produkční zajištění, propagaci představení apod. Z Jatek nám jde jen polovina tržby, takže v naprosto ideálním případě vyprodaného sálu nám to pokryje max 2/3 přímých nákladů. V letech 2020 a 2021 jsme částečně pokryli zbývající část nákladů z grantů a k tomu jsme měli na představení přímo navázaný projekt Mezi řádky, který byl realizován v rámci programu Active Citizens Fund financovaného z tzv. Norských fondů. Byl to vzdělávací program – hráli jsme dopoledne pro školy + workshopy s odborníky. Dotace z tohoto programu pokryla cca 85 % nákladů této vzdělávací nadstavby. Tím, že součástí projektu Mezi řádky byla dopolední představení pro školy, bylo možno z těchto financí hradit nejvýznamnější položku každého uvedení Putinových agentů, a tím jsou personální náklady na stavbu a technickou realizaci představení a současně pronájem audiovizuální techniky. Kombinace financování z tuzemských grantů (především Ministerstva kultury) a Norských fondů tak zajistila pokrytí všech nákladů, na které nestačil podíl z tržeb. Projekt Mezi řádky však skončil k 31.3.2022 a vzhledem k tomu, že s největší pravděpodobností již nedostaneme z MK ČR dotaci na reprízování představení, rozhodli jsme se březnové reprízy pojmout již jako derniéry. <Petra Tejnorová se nezmýlila. V bodování grantové komise MKČR pro celoroční činnost v oblasti divadla skončil Temporary Collective těsně pod čarou podpořených žadatelů.>
Pokud bychom chtěli představení v budoucnosti ʹoprášitʹ, bylo by nutné, abychom nebyli ʹpouhými hostyʹ (ʹpouhým hostemʹ jsem skoro ve všech divadlech). Potřebujeme, aby si nás někdo ʹvzal pod svá křídlaʹ i s náklady na technicko-umělecký personál, pronájem techniky, produkční zajištění apod. Za Temporary Collective máme i druhým rokem celoroční grant od Hlavního města Prahy, ten je však pro rok 2022 ve výši 280.000 Kč – co je částka tak malá, že pokryje např. jen polovinu nákladů na novou premiéru plánovanou na začátek listopadu.
Soustavně se divadlu a tanci věnujeme v Temporary Collective zejména my dvě s Terezou Ondrovou. Abychom zachovaly kontinuitu organizace, musíme zaplatit hlavně lidi, kteří nám pomáhají udržet chod Temporary Collective. I když se o to staráme společně s ostatními členy, tak se z grantu za tuto administrativní a produkční činnost v současnosti zaplatit nemůžeme. Dokážeme se zaplatit jedině za konkrétní projekty, tedy za uměleckou činnost (choreografii a režii). Je potřeba také dodat, že co se týká Putinových agentů, tak jsem po dvou letech i díky covidu omezených možností doufala, že bude šance ještě hrát dál, tedy zaměřit se na reprízování. Prohlubovat jednu věc, již vzniklou a ne každý rok tvořit další a další. Na ministerstvu mají prostě pravidlo, že každý rok musí být jeden nový projekt, nová premiéra, abychom mohli o celoroční grant vůbec žádat. Jinak nemáte šanci. A tahle patová situace se už dlouho nemění. Což je – po těch letech – docela vyčerpávající…“ <Podle informací, které jsem dostal na MKČR, není toto pravidlo uplatňováno striktně. Záleží na posouzení grantové komise.>
Kdyby nedošlo k pandemii a pak i k válce na Ukrajině, hádal bych, že se v divadle změny paradigmatu budou týkat výraznějšího používání technologických prostředků, a to třeba od live cinema po hry s roboty. Už teď je ovšem znát zchudnutí států, které navíc potřebují investovat do jiných oblastí než je kultura (nebo třeba ochrana životního prostředí, což by jinak asi bylo zásadní téma doby). Další hrozbou jsou pro divadlo lokální návyky. V Čechách politici vždy s podezřením sledují tzv. nezávislou, příliš svobodnou aktivitu, mnohem ochotněji dávají peníze do toho, nad čím mají dohled. S tím souvisí tradiční tuzemský zvyk, že když je třeba v kultuře šetřit, tak se v první řadě šetří tam, kde je podpora i jinak nejnižší, tedy v oblasti tzv. nezávislého (chcete-li nezřizovaného) divadla. Že to souvisí s neochotou podporovat občanskou společnost, snad nemusím dodávat. Obávám se, že následky budou ošklivé.
